четверг, 29 августа 2013 г.

Секретная служба виниловых маньяков, статья. Журнал "АудиоМагазин", №5 2011 г.

Смотри, вот есть книга Яна Петерсона, тоже про Island, серьезный труд. Но у нее есть большой недостаток - Ян ориентировался только на дизайн лейбла. Я же, когда исследовал пластинки, понял, что они изготовлены на разных заводах, хотя дизайн у всех был один и тот же. Этикетки печатались впрок в больших количествах и могли использоваться для второго тиража и дальше. У тебя же есть пластинка Майкла Чепмена на Harvest, где на одной стороне этикетка без логотипа EMI, а на другой с логотипом. И как тут определять?

Юрий Гришин - это научно-исследовательский институт винила в единственном лице, вызвавший изумление западных коллекционеров и раздражение российских продавцов, автор пяти книг, превративших существование коллекционеров винила в ад. Если раньше все мы были уверены, что обладаем коллекцией самых первых и самых уникальных изданий, то сегодня рука с дрожью тянется к книге, чтобы проверить — так ли это? И часто вынуждены признать: мы многого еще не знаем и поиски настоящего оригинала еще не закончены. А он знает? 

Юрий Гришин родился в Москве в 1959 году, закончил военно-музыкальное училище и Институт стран Азии и Африки при МГУ Первую западную пластинку услышал дома у своего товарища в восемь лет, и не удивительно, что это были The Beatles. Играл на бас-гитаре в ансамбле училища песни B0lack Sabbath и даже King Crimson, в армии купил первую свою пластинку, которой оказался альбом группы Grand Funk Railroad «Born То Die». Уже в институте впервые попал на виниловую толкучку, в середине 90-х стал одним из первых, кто начал возить пластинки из Швеции и Великобритании, открыл свой магазин на Ленинском проспекте. Но главное, он, возможно первым в нашей стране, понял, что ничего про эти самые пластинки не знает, и занялся историческими исследованиями, результатом которых стали пять книг по изданиям лейблов Island, Harvest, Charisma, Vertigo плюс сайт collectable-records.ru. И похоже, это еще далеко не все. 

AM Каков тираж одной книги?

- Тысяча штук, хотя на руки отдают 927 экземпляров.

AM Куда больше уходит книг, за границу или на внутренний рынок?

- Я специально не считал, но, думаю, примерно поровну.

AM В каких странах покупают?

- Один из крупных дистрибуторов - голландская компания Clear Spot. А так еще берут магазины из Германии, Норвегии, Финляндии и Японии.

AM А просто коллекционеры заказывают?
 
- Конечно. Куда я только не отсылал посылки - Польша, Чехия, Швейцария, Франция, Испания... Практически вся Европа, ну и, разумеется, США. Последнее время активизировались заказчики в Южной Америке. Из Австралии несколько книг заказали.
Знаменитый «спиральный» лейбл Vertigo,
на котором выходили Juicy Lucy,
Black Sabbath, Cressida, May Blitz,
Uriah Heep, Patto, Catapilla...

AM Как тебя вдруг заинтересовали такие вещи, как первый пресс, оригинал, страна издания, лейбл? Ведь тогда это никого не волновало, главное, чтобы пластинка была фирменная и новая.

- Это было уже в 1996 году. Я поехал в Швецию с товарищем за пластинками. Продал машину, и мы поехали. И там в магазинах я обратил внимание на то, что некоторые пластинки лежат в коробках по доллару, а некоторые висят на стене и стоят намного дороже. Я понял, что есть еще какие-то вещи, связанные с пластинками, кроме названия группы и альбома. Кроме того, я увидел у продавца толстую книгу «Record Collector, в которую он иногда заглядывал и что-то там смотрел. В следующий свой приезд в Швецию я сразу отправился в книжный магазин и купил точно такую же, хотя стоила она недешево. По вечерам, вернувшись с покупками в гостиницу, я сверял пластинки со справочником. И тогда я увидел, что вот это, например, первый пресс и выходил он на таком лейбле, а вот это — третье издание, и цены у них разные. Еще я понял, что в этом надо научиться разбираться — всякие обозначения Pink Island, Black Block Logo, Palm Tree Logo мне ничего не говорили, но я понимал, что они здесь не просто так. Меня в тот момент мало интересовала классификация и история лейбла или какого-нибудь издания, я хотел научиться правильно выбирать из кучи пластинок именно первое издание.

MА Зачем это было нужно? Первые издания уже тогда в России стоили дороже?
 
- Знаешь, да. Некоторые продавцы и коллекционеры начали у нас обращать на это внимание, в обиход быстро вошли слова «первопресс» и «оригинал», цены на них заметно поднялись. Хотя, как я сейчас понимаю, эти вещи трактовались очень вольно, и прежде всего от незнания. Потом я первый раз попал в Лондон и, когда продавец в магазине «Daddy Cool» начал мне по списку носить стопки пластинок, я уже отбирал, как мне казалось, оригиналы. Продавец еще удивился, мол, они же все оригинальные английские? Я ему говорю, что нет, мне нужны оригиналы, то есть то, что было издано в тот самый год, который указан на пластинке. Он улыбнулся: ну давай, выбирай. 

AM А когда ты стал обращать внимание на матричные номера?

- Сначала это выглядело как некая глупость, и до сих пор в этом мало кто понимает. Ведь чтобы с уверенностью отличить по матричному номеру первые прессы от переиздания, нужно знать историю изготовления конкретной пластинки. Например, матрица с первым номером была забракована на стадии подготовки и для тиража была взята со вторым номером. В таком случае можно до посинения искать вариант с первым номером, хотя его просто не существует. Потом, некоторые пластинки перенарезались и им опять присваивали первый номер, и так далее. Но в 1999 году все вдруг начали смотреть с умным видом на штампы на сбеге пластинки и искать первый номер. У меня был магазин на Ленинском проспекте. Приходит покупатель, долго разглядывает пластинку Ринго Старра, а потом заявляет: тут второй номер, это не оригинал. И что ему ответить? Прихожу на Горбушку, а там все ходят и матрицы рассматривают. И тут мне мой приятель Леша Гладышев говорит: «Дернул меня черт как-то одному малому на матрицу указать, там единички стояли, значит, типа первый пресс. А теперь пластинки никто не покупает, если там двойка или больше. Все уверены, что обязательно должна быть цифра один». Вот он сам, ничего в этом не понимая, запустил такую легенду, за что расплачиваться стали все. Я к тому времени вел базу данных по различным изданиям и понял, что тоже нужно фиксировать номера, хотя никакой системы из этого по конкретной пластинке сделать нельзя. Для начала надо знать ее историю, но где же ее взять?
Первая пластинка в дискографии компании 

Island издана с черной этикеткой,
допечатана на белой, после чего началась
первая серия легендарного «белого» Island

AM Но на сбеге ведь не только номер матрицы, там указаны все этапы изготовления пластинки. Тогда надо и в этом разбираться, а многие до сих пор плохо представляют, как тогда делали пластинки и что это за цифры, просто выучили слово «матрица». Ты когда заинтересовался технологией изготовления?
 
- Это было уже в 2005 году. Я стал читать зарубежные форумы, где люди спорили о разных инженерах, которые выполняли мастеринг. Тут я узнал, что существует крайне важная для процесса изготовления пластинки профессия - cutting-инженер, то есть человек, который нарезает лаковый диск. От его уникального мастерства зависит звучание пластинки, и оказалось, что существует целый ряд культовых инженеров, к которым очереди стояли. Их инициалы мы часто можем встретить на том же сбеге. Мне повезло списаться с одним из них - Дэнисом Блэкемом. Он мне объяснил многие вещи. А когда знаешь процесс изготовления пластинки из первых рук, прочитать тайнопись из цифр и букв на сбеге становится намного легче.

AM Это было разовое общение?
 
- Нет, мы с ним переписываемся до сих пор. Вопросы возникают постоянно, и он любезно на них отвечает, все объясняет, если, конечно, знает ответ. Я его спросил, всегда ли должна быть первая матрица? Он ответил, что нет, далеко не всегда, диски перенарезались по разным причинам. Например, продюсеру в последнюю минуту не понравилась последовательность песен. То же самое мне рассказал Джон Дент.

AM И это всего лишь одна составляющая истории издания пластинки, так?
 
- Конечно. Любому коллекционеру, если он пытается собирать винил серьезно, нужно понимать процесс изготовления. Но кроме этого, обязательно знать историю самого лейбла - как основан, кому принадлежал, кому был перепродан, кто распространял в разные периоды его продукцию в конкретной стране. Все это отражено на лейбле и конверте, и на основании этих данных с большой вероятностью можно определить первый пресс, который сейчас все так хотят иметь на полке.

AM Когда у тебя появился сайт collectable-records.ru?
«Розовый с глазом» Island,
особенно любимый коллекционерами,
которые ищут первые издания Jethro Tull, Traffic,
Art, Free, Tramline и другие культовые пластинки этого периода

- В 2001 году. Я хотел сделать доступный ресурс, на котором можно увидеть, как выглядит та или иная пластинка. Мне самому это тоже было нужно. Через руки проходило много пластинок, держать все в памяти было нереально, а тут всегда можно было посмотреть, как и что. Мне стали помогать другие энтузиасты, присылали сканы лейблов из своих коллекций. Но главное, к 2004 году я понял, что всю эту информацию надо как-то классифицировать. Когда это стало похоже на системную информацию, я попытался сделать сайт платным. Оказалось, что моим сайтом пользуются очень многие, но они тут же обвинили меня в стяжательстве. Западные пользователи сразу подписались без лишних вопросов, а от наших я еще долго получал письма и комментарии, мол, что это такое, информация должна быть бесплатной и вообще сайт твой полная чушь. Но если чушь, что ж ты так волнуешься?

AM Когда ты решил делать первую книгу и почему остановился именно на Island?
 
- Решение пришло как-то само собой. Люди, коллекционирующие пластинки, нормально относятся ко всяким справочникам и каталогам в печатной форме. Почему Island? Ну ты же сам купил пластинку на «белом» Island, и я впервые увидел ее у тебя. Мне было очень интересно, что это за период. Даже в журналах «Record Collector история этого лейбла начиналась с «розового с глазом» периода. Потом появились сведения о первых номерах, но ничего определенного никто нигде не писал. Я решил разобраться, тем более что к 2005 году необходимого материала набралось много. Ведь таких книг еще не было, хотя пластинки Island, Harvest, Vertigo, Charisma всегда входили в списки самых желаемых у многих коллекционеров.

AM Но как можно описать огромную дискографию лейбла, не подержав в руках сами пластинки?

- Вот это и есть главная проблема. Почти все пластинки, о которых я пишу, куплены мною, проданы, чтобы опять купить другие, и так далее, бесконечный процесс. Хотя многое покупали мои товарищи для себя и без проблем отдавали мне для описания. Таким образом, через мои руки прошли практически все пластинки, которые описаны в книгах. Дорогостоящее, утомительное, но очень увлекательное занятие. Скажу честно, в первой книге про Island многих пластинок не хватает, на тот момент я не мог их найти. Но во втором дополненном издании, которое вышло в 2011 году, вся история Island уже закрыта. Мне не хватало пяти пластинок, но тут помог мой норвежский приятель, у которого эти пластинки были, и он прислал мне фотографии.

Первая пластинка в дискографии компании
Island издана с черной этикеткой,
допечатана на белой, после чего началась
первая серия легендарного «белого» Island

AM Помнишь, как я совершенно случайно купил самый первый номер из дискографии Island на черном лейбле, хотя до этого мы уже видели такую же на белом? Ничего подобного мы больше не встречали. Думаешь, на черном самая первая?
 
- Вероятно, так, хотя прямых доказательств нет. Но первый сингл Island тоже был издан с другим цветом лейбла — золотистым, а потом пошли белые. Видимо Крис Блэкуэлл еще не определился в самом начале с дизайном лейбла, вот и были такие варианты. 

AM Как первую книгу приняли коллекционеры? 

- Иностранные коллекционеры, честно говоря, ахнули от удивления: какой-то русский рассказывает им об их же пластинках. Покупали сначала настороженно, но когда увидели, то стали заказывать. Приходили восторженные отзывы. Наши поначалу покупали неохотно, мол, ну что там такого может быть? Наш человек всегда считает, что знает все и никто другой ничего нового ему не расскажет. Очень осторожно отнеслись к книге продавцы и владельцы магазинов, боялись, что теперь все будут ссылаться на нее и им сложно будет продавать. Но потом все встало на свои места. Думаю, книга никому не навредила. В тех же магазинах, которые остерегались книги, ее можно запросто купить. Но главное, никто не оспаривал предложенную мной классификацию. Единственной вещью, где я тогда ошибся, была пластинка группы Art. Но в новой версии это исправлено.

AM Когда ты понял, что издания пластинок отличаются по заводам, на которых их делали, и какой из них должен быть первым?

«Розовый» лейбл The Famous Charisma -
такие этикетки на первых изданиях
Van Der Graaf Generator, Rare Bird, Genesis,
Atacama и даже Monty Python

- Смотри, вот есть книга Яна Петерсона, тоже про Island, серьезный труд. Но у нее есть большой недостаток - Ян ориентировался только на дизайн лейбла. Я же, когда исследовал пластинки, понял, что они изготовлены на разных заводах, хотя дизайн у всех был один и тот же. Этикетки печатались впрок в больших количествах и могли использоваться для второго тиража и дальше. У тебя же есть пластинка Майкла Чепмена на Harvest, где на одной стороне этикетка без логотипа EMI, а на другой с логотипом. И как тут определять?

AM Как ты определяешь?

- Я начал обращать внимание на рельеф винила под лейблом. У каждого завода есть свое так называемое лицо - шероховатость или гладкая поверхность, количество и размер ободков. Это даже не обязательно щупать пальцами, все видно на хорошей фотографии. И теперь я знаю, какая пластинка печаталась на заводе компании Philips, а какая, например, на British Gramophone или Ariola. У всех заводов свой уникальный рельеф под этикеткой. Если знать, какие заводы когда открывались и какие компании в какие годы размещали там заказы, можно выстроить логичную цепочку. Мне это почти удалось, самый сложный момент - переход с одного завода на другой.

AM Есть еще какие-то тонкости?
 
- Например, налоговые коды, которые тоже штамповались на виниловой поверхности под этикеткой. Тут просто знать, когда они появились и когда их отменили. Но единого рецепта нет, оригинальность пластинки можно определить только по совокупности особенностей - дизайн лейбла, надписи на сбеге, структура под этикеткой, конверт... Кроме того, у некоторых пластинок есть еще свои истории, как, скажем, со вторым альбомом Led Zeppelin - вся эта чехарда с названием песни «The Lemon 5ong», с ошибкой в названии песни «Living Loving Maid», которая на самом первом прессе значилась как «Living Loving Wreck», но эти вещи уже описаны во многих изданиях, стоит лишь поинтересоваться. 

AM А теперь главный вопрос: имеет ли вся эта возня с определением первого пресса отношение к звуку? Звучит ли оригинал лучше переиздания, не миф ли это?
 
Лейбл Harvest,
на котором издавались альбомы Deep Purple,
Pink Floyd, Сида Барретта, Bakerloo,
The Edgar Broughton Band и многих других

- Тут я не самый большой специалист, но могу сказать, что, конечно, чаще всего первый пресс звучит так, как задумали его создатели. Звучит так, как его услышали первые покупатели, то есть это оригинальный звук пластинки. При переизданиях он менялся в зависимости от технических возможностей и требований времени. Появлялись новые звуковые приборы, старое звучание пытались осовременить, улучшить и так далее, иногда переиздания других стран звучат лучше, как, например, Deep Purple «ln Rock». Но тут кому что нравится, хотя многие все же предпочитают оригинальное звучание.

AM Но ты сравнением звука не занимаешься? 
 
- Нет, у меня другая задача.

AM Ты уже выпустил пять книг, выстроил стройные системы по четырем лейблам. Не надоело копаться в этом дальше? 

- Нет. Я еще очень многого не знаю, и узнавать новое мне очень интересно.

AM Тогда что дальше? 
 
- Хочу сделать серию книг по самым редким и коллекционным пластинкам, вне зависимости от лейбла. Мечтаю разобраться с компанией Decca, хотя до сих пор это очень сложная тема. Интересно сделать книгу об истории индустрии производства пластинок в Великобритании с 1960-х по 1980-е годы. В общем, есть чем заниматься. 

AM Как думаешь, многим это интересно?

- Это интересно прежде всего мне.

Подготовлено по материалам журнала "АудиоМагазин", №5 2011 г.

Зря винил винил, статья. Портал "www.digit.ru", май 2012 г.

Вернувшись однажды домой из оперы, я глянул на свою аппаратуру, на стеллажи с дисками с какой-то тоской. И ощутил, что "звукозаписывательное счастье" закончилось для меня навсегда. Что любая звукозапись, как бы она ни была точна, "прогрессивна", вряд ли когда-либо сумеет сравниться с "живым" звуком.
"Винил умер - да здравствует винил!"
(Из Твиттера)

В детстве у нас дома был патефон. И некоторое число пластинок, хранящихся в специальных чемоданчиках. Один чемоданчик, вмещавший штук тридцать пластинок, был целиком заполнен "Евгением Онегиным".

Ближе к окончанию школы появились электрофоны, и отец один такой, простенький, приобрел. Назывался он, кажется, "Тайга" и был монофоническим. Тогда же стали "приходить в дом" и новые пластинки, "долгоиграющие", на 33 1/3 оборотов в минуту.

К окончанию школы мне был подарен стереофонический проигрыватель "Нева". Он тоже был в виде чемоданчика, съемная крышка которого была эдакой… аудиоколонкой. Второй динамик был встроен в сам проигрыватель.

Ближе к окончанию первого моего вуза, политехнического, я - уже сам, хоть и с помощью родителей, - приобрел крутую деревянную Rigond’у с настоящими, большими и деревянными же, колонками, а число пластинок подошло к тысяче. Без музыки я тогда не жил вообще, слушал ее и отдельно, и фоном: читая, и даже во сне. Меня потрясало и ее обилие, и качество звука.

И только несколько лет спустя я стал этим самым качеством раздражаться. Причем, не звуковым, а… А я вдруг стал слышать гул механизма вращения диска, передающийся на иглу и в звуковой тракт. И он стал меня раздражать до такой степени, что я почти перестал слушать пластинки.

Я знал, что существуют в мире "хорошие" проигрыватели, но, во-первых, они стоили совершенно за рамками моих даже мечтательных бюджетов, во-вторых - их было просто не достать. Где-то там, в Москве, в каких-то таинственных комиссионках, говорят, такой можно было купить, - если хватило бы денег и сильно повезло. Один мой омский приятель купил такой: Akai, и я пару раз его слушал. М-да… Небо и земля с моей Rigond’ой. Но - недостижимо! "Вертушка" была суперсложным аппаратом, с разной там тонкой автоматикой, - к которой и подходить было страшно.

Так начался следующий этап моей жизни. Тихий. Без музыки вообще.

Потом появились магнитофоны, - едва ли не единственный путь слушать практически недоступный в СССР классический джаз, - но они шипели лентой и от перезаписи к перезаписи теряли и высокие, и низкие, и даже, знаете, средние. Потом пошли кассетники, - но качество их звука позволяло относиться к ним не как к музыкальным инструментам, а исключительно как к… информационным.

Переехав в Москву и начав зарабатывать побольше, я купил себе весьма недорогой и почти так же гудящий проигрыватель винила от Sony, но жалкие остатки моей когда-то грандиозной (по омским меркам) коллекции даже на этом дешевеньком проигрывателе столь явно демонстрировали нулевое качество отечественных пластинок (а других у меня не было), что я, в очередной раз, от пластинок отказался наотрез.

Но уже не от музыки: одновременно с сониевской "вертушкой", в той же "Электронике" на Ленинском, я купил (и примерно по той же цене) CD-проигрыватель!

И пошла собираться новая, CD-фонотека, которая в скором времени по числу штук превысила прежнюю, виниловую, а по времени звучания, - так и многократно.

Это было счастье и восторг! Чистейший звук! Никакого потрескивания пыли, неумолимо набивавшейся в канавки звуковой "виниловой" дорожки! Никакого гудения мотора! Никаких посторонних, раздражающих, шумов.

В своих восторгах я, похоже, был совсем не одинок: в середине 90-х, с появлением и распространением CD, продажи "винила" упали практически до нуля!

Правда, почти сразу же после распространения CD, отовсюду пошло ворчание про его "деревянный" звук, даже Вуди Ален высмеял это клише в одном из своих фильмов.

Но это, как говорится, с чем сравнивать! Если с тем, что я слушал прежде с винила, - то звук был совершенно идеальным!

Носителям "деревянной" точки зрения я тогда пытался растолковать теорему Котельникова, забывая, правда, о том, что она относится только к оцифровке звука, полностью укладывающегося в определенные частотные рамки, соответствующие возможностям человеческого слуха (в случае с CD - 22,05 кГц), - а живая музыка, как правило, сильно выходит за них! И эти вот "вышедшие" составляющие преобразуются в некий шум.

Однако тут как раз подоспели новые носители, DVD, на базе которых появились и новые звуковые форматы: DVD-Audio и Super Audio CD, - которые позволяли заметно повысить и частоту воспроизведения - до 96 и даже 192 кГц (что вывело "неумещающиеся" части спектра, а стало быть и паразитные шумы, почти в нуль), и амплитудную "разборчивость" (до 24 бит).

Одним из первых обзаведясь соответствующим проигрывателем, я начал собирать уже третью (по технологическому признаку) фонотеку. И, завороженный заметно моему уху выросшей чистотой воспроизведения, практически перестал слушать прежние CD. Они, правда, остались дома, занимая дефицитное место крохотной квартирки, но доставал я их с полок всё реже и реже.

Тем более что тут как раз возник и еще один, еще более новый и качественный звук - звук BD. Он просто не мог не появиться с очередным скачком емкости оптических дисков.

Он от DVD-Audio и Super Audio CD уже отличался совсем немного, разве что количеством каналов (DVD-Audio записи с дискретизацией 192 КГц могли умещаться на DVD только в стерео-ипостаси; впрочем, дело тут не в ёмкости, а в стандарте "потока" воспроизведения), - однако, распространились в Сети в виде "образов" и уже позволяли не тратить время на поездки на Горбушку, да и деньги - тоже.

Модернизировав свой домашний слушательный парк таким образом, чтобы выжимать из носителей всё, на что они были способны (проигрыватель Dune, выдающий, с аудиофильской точки зрения, возможно, не самый "точный" звук, - зато абсолютно всеядный; многоканальный, 7.1 усилитель Onkyo), я думал, что достиг последней вершины и остановился, если не всегда, то очень надолго. Ибо выше уже только звезды. 

К тому же, увы, широко известно, что слух с годами у человека неостановимо тупеет.

И тут со мной случилось совершенно поразившее меня событие. Я пошел в Новую оперу на "Царскую невесту" и…

Прежде я ходил на "живую музыку" довольно часто, в первом студенчестве - так по несколько раз в неделю. В основном - в оперу и на симфонические концерты. Ну, и на джаз.
Потом - реже.

Потом, сходив в Большой на "Травиату" Дзеффирелли, куда-то наверх, в боковую ложу, а после - посмотрев дома DVD-запись этого же спектакля (правда, сделанную в Италии), я пришел к совершенно неожиданному для себя выводу, что от записи я получил куда больше удовольствия, и никакое "живое присутствие" там, в Большом, ничего положительного в восприятии спектакля мне не добавило. Это поразительное впечатление я даже в подробностях описал в "Огороде" "Эффект отсутствия". После чего перестал стремиться на "живую музыку", зато радовался, отыскав очередное интересное исполнение в сети, особенно в BD-формате. Звук в этом формате пишут довольно часто в несжатом LPCM виде, но даже когда сжимают в HD-DTS Audio, - сжимают, что называется, без потерь, так что аппаратура восстанавливает его при воспроизведении, похоже, один в один.

Однако записей спектаклей Новой оперы я в сети пока не встречал, а театр ценю очень высоко, выше многих знаменитых заграничных: и интересностью большинства постановок, и замечательными голосами, и очень хорошим оркестром. Так что в Новую оперу хожу довольно регулярно.

И вот… "Царская невеста". Соло оркестра. Медь… Форте… Отличная акустика зала. И вдруг меня прямо как в сердце поразило: такой музыки я не слышал уже сто лет (слышал, конечно, но со всеми этими высокотехнологичными звукозаписями, похоже, просто позабыл). Она шла через уши в эмоциональный аппарат так сильно и могущественно, как никогда не шла ни одна самая лучшая запись у меня дома.

Нет, я готов допустить, что, - хотя и усилитель, и акустика у меня хорошие, - можно их улучшить. Но… но никогда - настолько!

Короче, вернувшись домой с "Царской невесты", я глянул на свою аппаратуру, на стеллажи с дисками, оптическими и "винчестерными", с какой-то тоской. И вдруг ощутил, что "звукозаписывательное счастье" закончилось для меня навсегда. Ну, во всяком случае, в некоторых жанрах. В основном, классических. Джазовых. Что любая звукозапись, как бы она ни была точна, "прогрессивна", вряд ли когда-либо сумеет сравниться с "живым" звуком.

В общем, это ее не уничтожает. Есть звук "живой", есть "записанный". У каждого - свой ареал притяжения. Если же говорить, скажем, о современных рок-концертах, звук на которых идет в зал практически через те же усилители и колонки, через которые я слушаю музыку дома (ну, несколько других параметров, но по сути - такие же) - там вообще можно не уловить разницы. (Впрочем, не являясь большим любителем и, соответственно, знатоком рока, окончательных выводов не делаю.)

То есть, есть такой звук и другой звук. Я даже готов допустить, что один не хуже другого. Но они - совершенно разные!

Объяснить это с точки зрения физики я не в состоянии. Ибо понимаю, что теоретически звук (колебания воздуха), воспринимаемый в зале, может быть записан, зафиксирован во всех подробностях и тонкостях и позже - так же воспроизведен. С призвуками эха, отражением от стен и людей в зале, ну, короче, - со всеми тонкостями.

Есть, конечно, несовершенства и в устройстве микрофонов, и в устройстве колонок, - но не настолько значительные - для такой разительной разницы в восприятии.

И тем не менее…
А, может, - подумал я, - всё же, вопреки всем теоремам всех Котельниковых, если звук нарезан на сколь угодно тонкие пластинки, он все же воспринимается человеком не совсем так, как звук цельный… Аналоговый…

Короче, не пришла ли пора снова как следует, внимательно и закрыв глаза, послушать винил? Вдруг аудиофилы в чем-то правы? Тем более, не вполне же случайно после падения практически в нуль "винилового" производства и связанных с ним "виниловых" продаж, последние годы наблюдается очевидный и заметный, в разы, "виниловый" подъем?
Правда, с пластинками сейчас туговато: их "репертуар" в разы беднее репертуара "цифрового". Но кое-что всё-таки есть! Хоть не особенно у нас доступно, хоть - дорого!

И, не забираясь на вершины, идущие по цене в десятки тысяч долларов и выше, едва ли не до бесконечности, я решил взять на тест сравнительно приличный виниловый проигрыватель и послушать музыку с него.

Должен признаться, что разница между "виниловым" и самым высокотехнологичным цифровым звуком показалась мне совершенно… "ухослышимой". Нет, заявить, что винил способен переместить тебя в "живой" зал, я не могу никак: там и потрескиванье пыли в бороздке, там и технологическое ограничение на амплитудные звуковые перепады…которое, впрочем, на слух не особо ощущается: атака инструмента воспринимается не менее (если не более) яркой, чем с "цифры".

Надеюсь, что мой опыт заинтересует кого-то из читателей и я в отдельном огороде в чисто "огородных", технических, подробностях постараюсь представить "вертушку", которую тестировал.

Подготовлено по материалам портала "www.digit.ru", май 2012 г. www.digit.ru

вторник, 27 августа 2013 г.

Boston - Boston

"Бостон" - дебютный альбом американской группы с таким же названием Boston, вышедший в 1976 году. Собственно, до появления этого альбома не существовало и группы с таким названием.

ГРУППА "БОСТОН"

Boston - уникальная во многих отношениях группа. Она началась с того, что одного инженера из г. Бостона (США), по имени Том Шольц (Tom Scholz), не устраивали ограниченные возможности технологии звукозаписи. Шольц играл в популярной в местных кругах группе Mother's Milk ("Материнское молоко") вместе с вокалистом Брэдом Делпом (Brad Delp), барабанщиком-клавишником Джимом Масдэа (Jim Masdea) и гитаристом Барри Гудро (Barry Goudreau). Работая днем инженером в компании Polaroid, в свободное от работы время Шольц "колдовал" в своей домашней студии, много лет пытаясь добиться нужного ему звучания.
Таким образом, были записаны на демо-пленках песни, составившие основу дебютного альбома: "More Than a Feeling" ("Более, чем чувство"), "Hitch a Ride" ("Поймай попутку") (называвшаяся поначалу "San Francisco Day"), "Peace of Mind" ("Мир разума") "Foreplay/Long Time" ("Прелюдия/Долгое время") и "Rock & Roll Band" ("Рок-н-ролльная группа"). Первые демозаписи, отправленные Шольцом в разные фирмы звукозаписи (лейблы), были отвергнуты. Но Шольц не унимался. По словам Барри Годро, Шольц "отточил песни и их запись до такого состояния, что от них уже невозможно было отказаться." В 1975 году, после многих лет упорного пробивания наверх, Шольц и Делп подписали контракт с Epic Records, благодаря поддержке ветеранов музыкальной индустрии Чарли Маккензи (Charlie McKenzie) и Пола Ахэрна (Paul Ahern), которые стали менеджерами новоиспеченной группы.

Epic настаивала, чтобы Шольц переписал все песни в какой-нибудь профессиональной студии с какой-нибудь группой в полном составе. По словам Шольца, только по этой причине он взял в группу давнего друга Делпа Сиба Хашьяна (Sib Hashian), Барри Годро и Фрэна Шиана (Fran Sheehan). Однако Шольц все-таки сделал по-своему. Только одна песня с альбома - "Let Me Take You Home Tonight" ("Позволь мне забрать тебя домой сегодня вечером") -  была записана на студии в Калифорнии под руководством продюссера Джона Бойлана (John Boylan). 

Остальные семь вещей Шольц перезаписал в своей домашней студии только с Делпом и Хашьяном. Годро сыграл только в "Foreplay/Long Time", а Шиан на басу - в "Foreplay". Шольц привез плёнки с многодорожечной записью в Лос Анджелес, где Делп накладывал вокал. Однако у Делпа начались проблемы с лос-анжелесским смогом, и одну песню он перезаписал уже в домашней студии Шольца в Бостоне. После чего запись была сведена.

В интервью журналу Goldmine (#465 май 1998), Шольц рассказал, что это Джон Бойлан и его ассистент Уоррен Дьюи предложили переименовать группу из Mother's Milk в Boston, по многим причинам. Шольцу поначалу оно не нравилось, ибо как будто повторяло идею группы Chicago. Однако все корни музыкантов были из Бостона, они жили, учились там. Кроме того, большое количество местных групп в 1960-х годах создали так называемое "бостонское звучание".

АЛЬБОМ "БОСТОН"

Дебютный альбом Boston, вышедший  в августе 1976 года имел бешенный успех. Он до сих пор считается самым успешным дебютным альбомом в истории США и даже был какое-то время самым продаваемым альбомом в жанре "классический рок".
За лето и осень 1976 года Boston привлек к себе огромное внимание средств массовой информации, восхищенных беспрецедентно рекордными продажами группы, возникшей из неизвестности. В группе привлекало многое: ее уникальное звучание, замечательные способности вокалиста Брэда Делпа и необычайная для музыкантов научно-техническая база Тома Шольца.

Boston поначалу играли на разогреве у Black Sabbath, Blue Öyster Cult, Foghat и других, пока не созрели для собственных гастролей зимой и весной 1977 года. В короткое время они взлетели на вершину успеха. Boston - единственная группа в истории США, дебютировавшая в Нью-Йорке не где-нибудь, а на сцене прославленного Мэдисон Сквер Гарден.

"More Than a Feeling" был хит №2 в США, "Long Time" и "Peace of Mind" попали в Top 40. Сам альбом поднимался до 3-го места в Биллборде. Спустя 11 лет - в 1987 году альбом Boston вновь появился в Top 200 Билборда, достигнув там 101-го места, а также всплыл в чарты уже в 2005 году, после того, как Шольц выпустил ремастеринг оригинала. В 2003 году альбом был признан 17 раз платиновым.

Blood, Sweat & Tears - Blood, Sweat & Tears

Blood, Sweat & Tears - второй альбом американской группы Blood, Sweat & Tears (сокращенно - BS&T), выпущенный компанией Columbia Records в декабре 1968 года, продававшийся фактически в 1969 году. Альбом имел огромную популярность, удостоился премии Грэмми в 1970 году, стал в конце концов четырежды платиновым (4 млн. экз.) и включен в книгу 1001 альбом, которые надо послушать, прежде чем умрешь.

ИСТОРИЯ

Воодушевленный первым альбомом Child Is Father to the Man (1968), вокалист и первый лидер группы Эл Купер принялся было собирать песни для следующей пластинки. Однако если в первом альбоме у Купера были полностью развязаны руки, и он делал там все, что хотел (не случайно, многие считают тот альбом бенефисом Купера), то на сей раз гитарист Стив Катц и ударник Бобби Коломби захотели играть более активную роль в направлении движения группы. Им не нравился вокал Купера, они хотели найти вокалиста получше, с сильным голосом, а Куперу предложили роль клавишника и композитора. С чем он не согласился, в результате чего покинул им же созданную группу. Купер успел поучаствовать в аранжировке нескольких вещей для нового альбома, а потом ушел работать штатным продюсером в Columbia Records.

В это же время группу покинули двое духовиков. Трубач Рэнди Бреккер ушел играть в джазовый оркестр Хорэйса Силвера, потом со своим братом Майклом создали собственный достаточно успешный фанк-фьюжн коллектив Dreams, затем The Brecker Brothers, позже он играл с Фрэнком Заппой, Джако Пасториусом, Dire Straits - в общем имел богатую музыкальную жизнь. Другой трубач - Джерри Уайсс ушел играть тоже в чисто джазовый коллектив под названием Ambergris. На их место пришли трубачи Чак Уинфилд и Лью Солофф. Причем Солофф (судя по фамилии, явно из русских эмигрантов) имел богатый опыт игры с такими корифеями джазовой и легкой музыки как Мачито, Джил Эванс, Тони Скотт и Тито Пуэнте. Кроме того, группу пополнил новый тромбонист Джерри Хайман, а прежний - Дик Халлиган - взялся играть еще и на клавишных. В итоге, Blood, Sweat & Tears стали нонетом, т.е. музыкальным коллективом, состоящим из девяти исполнителей.

 А Стив Катц и Бобби Коломби стали искать нового вокалиста для группы. В то время басист BS&T Джим Филдер как раз имел роман с певицей и пианисткой Лорой Ниэро, и ей предложили заглянуть как-нибудь к ним на репетицию. Однако Лора, по каким-то своим соображениям, не стала участвовать в BS&T. Позже она получила гораздо большее признание не как исполнительница, но как талантливая сочинительница песен - и музыки, и текстов, - имея на личном счету несколько всемирно известных хитов. В данном альбоме, в частности, одна из известнейших песен Blood, Sweat & Tears - "And When I Die" (Когда я умру) - ее сочинения.

Пробовали завербовать в качестве вокалиста Стивена Стиллза, который играл и пел в Buffalo Springfield. Того самого Стиллза, который прославился в группе Crosby, Stills & Nash (а потом еще Young). Но Стиллз был в то время по уши завязан вместе с Элом Купером и Майком Блумфилдом в работе над альбомом Super Sessions.

Узнав, что ее друзья Катц и Коломби ищут певца, автор и исполнительница (бард) Джуди Коллинз рассказала им про некоего Дэвида Клейтона-Томаса, выступление которого она видела однажды в нью-йоркском клубе и осталась сильно впечатлена. По ее же наводке они пришли на очередной концерт. Клейтон-Томас жил в то время в Канаде, имел там даже несколько хитов и бывал с концертами в Нью-Йорке. Катц и Коломби сразу оценили вокал Дэвида с характерным блюзовым оттенком. Они поняли, это был парень то, что надо. Он как никто другой подходил для музыки Blood, Sweat & Tears, и ему сразу предложили роль ведущего вокалиста в группе.

Дэвид Клейтон-Томас, которому было в то время 27, имел необычную ломанную судьбу и много чего повидал. Он родился под именем Дэвид Генри Томсетт в суровом 1941 году в графстве Суррей (Англия) в британско-канадской семье, которая уехала в Торонто, когда мальчику было шесть лет. Семья оказалась, что называется, неблагополучной, так что мальчишка рано ушел из дома, предпочитая жить где угодно, только не с родителями. В то время как его сверстники учились в школе, Дэвид был дитем улицы. Он бродяжничал в одиночку, спал в припаркованных на ночь автомобилях, приворовывал по мере необходимости еду и одежду, учился выживать в уличных драках. Дэвида раз пять сажали в каталажки для несовершеннолетних то за бродяжничество, то за мелкие кражи, то за нарушение условного срока.

Находясь в тюрьме для малолеток в Миллбруке, он стал учиться игре на гитаре. Гитара была у одного парня, который освобождался, и Дэвид уговорил его оставить ее. Он сильно увлекся практикой игры на гитаре, засиживаясь до глубокой ночи. Его кумиром в то время был Джон Ли Хукер. Дэвид стал учиться петь и играть, подражая ему. Тогда-то у него и возникла мечта жить музыкой, которую он и начал успешно осуществлять, выйдя на свободу в 1962. В 21 год он создал свою группу под названием The Shays, заключил контракт с торонтским лейблом Roman Records, который выпустил два альбома с участием Дэвида - A Go Go в составе The Shays и Like It Is - в составе The Bossmen.

Последнее изобретение Клейтона-Томаса была собственная группа The David Clayton-Thomas Combine, что переводится как Сообщество Дэвида Клейтона-Томаса. Сообщество под словом 'combine' часто подразумевалось преступное. Но данное Сообщество оказалось очень даже музыкальным, и именно в его составе Дэвида впервые увидели  пришедшие по его душу музыканты BS&T. Еще будучи в этом Сообществе, Дэвид сделал первую запись своей песни "Spinning Wheel" (Вращающееся колесо), которая суждено было стать, пожалуй, самым известным хитом группы Blood, Sweat & Tears, ее визитной карточкой. Зайдите на официальный сайт группы bloodsweatandtears.com, и там сразу заиграет "Spinning Wheel".

Изящно аранжированная саксофонистом BS&T Фредом Липсиусом, песня "Spinning Wheel" была в 1970 году перекрестным хитом Биллборда, попав в его разножанровые чарты - №2 в поп-музыке, №1 -  в эстраде и №45 - в R&B. На церемонии Грэмми 1970 песня была заявлена в трех номинациях: как Запись Года, Песня Года и, в конце концов, победила как Лучшая Инструментальная Аранжировка Года.

В конце песни кто-то сыграл на флейте, видимо, наобум по вдохновению, тему из старой австрийской песни "Oh du lieber Augustin", на что барабанщик Бобби Коломби произнес: "Ну это не очень хорошо получилось", а остальные музыканты громко расхохотались. Очень здорово, что все это - и флейту, и реплику, и смех - оставили. Песня с тех пор не мыслится без такого оживления в коде. Такой чуткой записи мы обязаны работе Джеймса Уилльяма Гэрсио, которого группа позвала продюсировать этот альбом.

Джим Гэрсио и его подопечные музыкальные коллективы послужили образцом для подражания  и основным толчком для создания группы Blood, Sweat & Tears. Работая штатным продюсером в компании Columbia Records, Гэрсио записал несколько хитов с группой The Buckinghams, которая успешно применяла духовые инструменты в своих рок-песнях. А в 1968 году Гэрсио стал менеджером и продюсером чикагской группы джаз-рока, которой он же и дал название - сначала Chicago Transit Authority, позже - просто Chicago. Когда BS&T пригласили его продюсировать их второй альбом, Джеймс Гэрсио в то время занимался записью первого альбома Chicago Transit Authority. Так что, два великих альбома, ставших классикой джаз-рока впоследствии, записывались практически в одно и то же время, одним и тем же продюсером.

Повезло не только с продюсером, но и со студией, которая оказалась оборудована по последнему слову техники для того времени. Нью-йоркская студия CBS как раз недавно получила первую модель 16-дорожечного  магнитофона - Ampex MM-1000. 16-канальная запись в четыре и в два раза соответственно расширяла студийные возможности в сравнении с 4-х и 8-канальными магнитофонами. Blood, Sweat & Tears оказался одним из первых в мире альбомов, записанных на 16-каналке - на несколько месяцев раньше, чем битловский Abbey Road. На конкурсе Грэмми 1970 Blood, Sweat & Tears стал Альбомом Года, превзойдя даже тот же Abbey Road (хотя тут наверно не обошлось без протекционизма американцами "своих").

Все три сингла с альбома - "You've Made Me So Very Happy", "Spinning Wheel", "And When I Die" - поднялись до второго места в чартах Биллборда. Но альбом не ограничивается этими тремя хитами. Так же, как первый, его интересно слушать целиком, как цельное произведение. В обложке второй альбом в чем-то перекликается с первым: здесь используется та же техника "вставленных голов" и до некоторой степени присутствует та же тема "отцов и детей".

Новый тип устройства - PS Audio NuWave Phono Converter

Американская компания PS Audio анонсировала выход нового устройства - PS Audio NuWave Phono Converter. Данный компонент не подпадает под традиционные рамки, так как содержит в одном корпусе одновременно работающие параллельно аналоговую и цифровую части. Конкретнее - аналоговый RIAA фоно предусилитель и АЦП высокого разрешения на базе Burr Brown PCM4222.
 
 
В результате владелец получает одновременно и аналоговый балансный выход и цифровой выход ( S/PDIF, I2S, USB). Практическое применение - с помощью данного устройства можно оцифровать свою коллекцию винила в наисовременнейшую цифру - 24 бит 192 кГц для PCM или DSD 64X / 128X. 
 
 
Рекомендуемая производителем розничная цена в США - $ 1895. Доставка первых экземпляров начинается с сентября 2013 года, при чем первые 50 экземпляров компания обещает протестировать вручную, проинспектировать очень тщательно, о чем и выдаст специальный сертификат) . 
 

Audio-Technica Sound Burger - бургер для винильщиков

Тем, кто лишь недавно присоединился к растущей армии поклонников винила будет интересно посмотреть вот на эту штуку:
 
 
 
Это портативный проигрыватель винила из далекого 83 года прошлого века, когда ряды винильщиков собирались серьезно поредеть под натиском компакт-кассет и портативных плееров. Audio-Technica Sound Burger вполне резонный ответ от виниловодов в движении. Более того, несмотря на свою субтильность, данный "проигрыватель" обеспечивал весьма приличное качество звука, что и позволило ему занять достойное место в истории хай-фая.

пятница, 23 августа 2013 г.

Captain Beefheart and His Magic Band - Safe as Milk

Safe as Milk - дебютный альбом Капитана Бифхарта и его Волшебного Оркестра - Captain Beefheart and his Magic Band - вышедший в США в сентябре 1967 года на Buddah Records (BDM 1001 - моно, BDS 5001 - стерео). Альбом примечателен, помимо всего прочего, участием в нем 20-летнего Рай Кудера, который играл в нем на гитаре и сделал аранжировки.

ИСТОРИЯ

Как известно, Ван Влит по прозвищу Капитан Бычье Сердце, имел с детства множество дарований в художественной сфере, а музыкой занимался постольку, поскольку ей занимались его друзья. Про дружбу Ван Влита с Фрэнком Заппой сказано много, но был среди его друзей также Алекс Снауффер. Он тоже учился в одной школе с Заппой, в школьном оркестре Снауффер играл на трубе, а Заппа - на ударных. Свою первую гитару они оба купили себе примерно в одно время. Снауффер еще в 1959 году организовал свою первую группу - The Omens, и Ван Влит время от времени пел в ней. После школы Снауффер уехал из города, но вернувшись в 1965, образовал новую рок-группу, куда позвал петь Ван Влита. На гитарах играли Дуг Мун и Ричард Хепнер, Джерри Хэндли - на басу, а Алекс Сент-Клэр барабанил. Это был самый первый состав Волшебного Оркестра (Magic Band).

Ван Влит присоединился и для пущей важности сменил себе имя на Дон Ван Влит, утверждая, что его предком был Питер Ван Влит, голландский художник, лично знакомый с Рембрандтом. Его отец - владелец автосервиса - Глен Алонсо Влит действительно имел голландское происхождение, но все остальное было красивым вымыслом. Романтик Ван Влит сменил имя и своему другу Снауфферу, назвав его Алекс Сент-Клэр, причем последний объяснял смену имен тем, что их преследовала полиция за контрабанду морских губок в штат Неваду. А вскоре Ван Влита все стали именовать Капитаном Бифхартом.

Волшебному Оркестру удалось заключить контракт с крупной фирмой грамзаписи A&M Records, и в 1966 году они выпустили две сорокопятки. Если первая - "Diddy Wah Diddy" кавер Бо Дидли - имела небольшой успех в Лос-Анджелесе, то вторая - "Moonchild" просто провалилась. Кроме того, в 1966 году группа сделала демо-записи своего первого альбома: сначала на Original Sound Studio, потом - на солидной студии Sunset Sound, где был 8-канальный магнитофон - последнее достижение техники того времени. Однако менеджеру A&M Records Джерри Моссу эти демозаписи не понравились, он назвал их "слишком негативными" и, несмотря на контракт, перестал иметь дела с Magic Band.

Тогда группа познакомилась с Бобом Красноу, который устроил им контракт с  Buddah Records - филиалом компании Kama Sutra Records, где он работал. Боб Красноу и Ричард Перри перегнали большую часть демозаписей на 4-канальный магнитофон на голливудской студии RCA, где и была завершена запись этого альбома. Большую часть текстов Safe as Milk написал Капитан Бифхарт в союзе с Хербом Берманном, который подружился с Ван Влитом, увидев однажды его выступление в каком-то баре в Ланкастере. Музыкальную часть альбома во многом аранжировал будущий звезда Рай Кудер, а в то время еще безвестный 20-летний гитарист. Бифхарт взял его в группу вместо Дуга Муна, который ушел по причине "музыкальных расхождений". А подогнал Кудера звукоинженер Гари Маркер, делавший демозаписи альбома на студиях Original Sound и Sunset Sound. Он надеялся довести эту запись до конца, но на дальнейшем этапе сотрудники Buddah Records подвинули Гари в сторону.

К записи в студии RCA Magic Band пришел в таком составе: Джерри Хэндли - на басу, Джон Френч - на ударных, Алекс Сент-Клэр - на гитаре и Рай Кудер дополнял гитарные партии. Safe as Milk базируется преимущественно на класическом блюзе из дельты Миссиссиппи. Уже в первой вещи альбома слышна классическая вещь Мадди Уотерса "Rollin' and Tumblin'". На второй стороне есть кавер другой классики блюза - "Grown So Ugly" (Вырос таким гадким) Роберта Пита Уильямсав аранжировке Рай Кудера. "Abba Zaba" - это фирменное название любимых сладостей Ван Влита в детстве. Он хотел также назвать альбом, но когда испросили разрешения у производителя этих конфет, тот отказал (вероятно в ужасе от прослушанного альбома!). Обложка сохранила следы первоначального названия в черно-желтом конфетном оформлении. Переименовали в Safe as Milk - Надежно как молоко.

Для раскрутки альбома группу записали для участия на поп-фестивале в Монтерее (16-18 июня 1967). За неделю до фестиваля устроили небольшое выступление, так сказать, для разогрева на другом фестивале под Сан-Франциско (Fantasy Fair and Magic Mountain Music Festival, собравший за два дня около 36 000 человек и бывший в то время большим событием, но оставшийся в истории почему-то не таким известным.). А Ван Влита в то время мучили панические состояния вечной тревоги. Он панически боялся сердечного приступа, во-первых потому что чрезмерно употреблял ЛСД, во-вторых, потому что его отец недавно умер от сердечного приступа. И вот когда группа вышла на сцену и заиграла песню "Electricity", Капитан Бифхарт внезапно замер, потом поправил галстук и шагнул с 3-метровой сцены, упав прямо на своего менеджера Боба Красноу. Позже он объяснял свое состояние тем, что увидел среди публики девушку, которая превратилась в рыбу и пускала изо рта пузыри.

Рай Кудер после этого случая решил больше не иметь дела с Ван Влитом и ушел из группы. Таким образом, запланированное выступление в Монтерее сорвалось, ибо найти достойную замену Кудеру, чтобы исполнить его сложные гитарные партии, в такой короткий срок было нереально.

КАПИТАН БИФХАРТ И БИТЛЗ

По выходе в свет Safe as Milk не имел ни малейшего успеха ни в США, ни в Англии. Его оценили только музыканты и немногочисленная богемная публика - такие же фрики, как и Капитан Бифхарт. Среди его первых почитателей были Джон Леннон и Пол Маккартни. Леннон приклеил рекламные наклейки с первого издания альбома у себя на стенке в комнате, где проводил большую часть времени. Когда Битлы создали свою компанию Apple, они хотели подписать Бифхарта на свой лейбл Zapple, предназначенный для самой авангардной музыки. (Эти планы порушил их менеджер Аллен Кляйн, взяв руководство компанией в свои руки.)

Однако любовь Капитана Бифхарта и Битлз не была взаимной, Ван Влит часто подвергал Битлз нападкам. Он например, придирался к фразе "I'd love to turn you on" из песни "A Day in the Life" - "Я с удовольствием "подрублю тебя" считая это верхом самодовольства и чванства: "Кто ты такой, что всех "подрубаешь", как будто люди без тебя "не врубятся". В своем следующем альбоме Strictly Personal (1968) он записал песню "Beatle Bones 'n' Smokin' Stones" с саркастическим припевом "strawberry fields, strawberry fields forever". Позже у Ван Влита появился еще один повод придраться к Битлз. В 1969 году, когда Джон и Йоко Оно устроили "постельную забастовку" за мир, Капитан Бифхарт послал им в поддержку телеграмму, но в ответ ничего не получил. Что побудило его поносить Джона Леннона всякими нехорошими словами.

Не повезло Бифхарту и с Маккартни. Ван Влит уверяет, что встречался с Полом в Каннах в 1968 году во время европейского турне Волшебного Оркестра по Европе. Однако Маккартни позже сказал, что не припоминает такой встречи.

Со временем альбом Safe as Milk обрел культовый статус, как и все, что связано с Капитаном Бифхартом. Современные группы стали делать каверы вещей из этого альбома, наиболее известная из которых "Electricity" была записана Sonic Youth на расширеном издании альбома Daydream Nation, выпущенном на 4 LP в 2007 году. За оригиналами Safe as Milk 1967 года выпуска теперь гоняются, и цены на них растут. Тираж был мизерный, но как-то умудрились выпустить его с разными ярлыками. Вначале ярлыки были красные, затем "калейдоскопические", затем черные. Первые издания имели рекламные наклейки (стикеры).

Оригиналов 1967 года мало, в приличном состоянии тем более, стоят они незаслуженно много, поэтому OLDIES-GOLDIES.RU, обычно предпочитающий оригиналы, рекомендует широкому кругу меломанов переиздание, сделанное в 2003 году на том же самом лейбле Buddah Records на толстом 180-граммовом виниле.

Фонокорректор Pro-Ject Phono Box


Для сложной насыщенной музыки это не самый подходящий аппарат. А на более простом материале явных проблем не возникает и звучание оказывается дружелюбным, эмоциональным и ненавязчивым.




Совсем небольшой, но весьма тяжелый, учитывая размеры, корпус. Блок питания выносной, в виде вилки-адаптера. Функций минимум: никаких индикаторов, настроек, выключателей нет. Только переключение режимов работы - выбор ММ- или МС-головки. Внутри очень небольшая плата, практически сопоставимая по количеству использованных деталей с младшей моделью. Схема тоже построена на бюджетных деталях и операционных усилителях. Все очень просто, но, учитывая стоимость и то, что возможность работы с МС-головками я рассматриваю как вторичную, конструкция уже не вызывает настолько однозначно позитивной оценки по сравнению с младшей моделью. Единственное, чему безусловно стоит отдать должное, — внешнее исполнение. Здесь все объективно аккуратно и качественно.

Впрочем, звук у корректора, несмотря на простую схемотехнику, неплохой. Звучание цельное, задорное и легкое. Не слышно сухости, резкости или явной окраски. Бас глубокий, умеренно хлесткий, с неплохой разборчивостью. Середина открытая, верха чуть резче, чем хотелось бы. Вся картина получается чуть упрощенной, но восприятию это особенно не мешает за счет того, что в характере звука нет явных провалов или подъемов, а все особенности равномерно распределены и за счет этого характер получается цельным. Детальность неплохая, динамика выше средней. Сцена широкая, глубркая и воздушная. Образы отчетливые, иногда даже резкие. Пропорции правильные. По мере усложнения музыкального материала в звуке появляется нарастающая неуверенность, резкость, поэтому для сложной насыщенной музыки это не самый подходящий аппарат. А на более простом материале явных проблем не возникает и звучание оказывается дружелюбным, эмоциональным и ненавязчивым. С МС-головкой картина меняется только отчасти — динамика остается прежней, но усиливается формальность, появляется зажа-тость подачи. Вместо слитности и улучшения нюансировки звук теряет эмоциональность, упрощается. А вот сцена почти не меняется, разве что образы становятся более легковесными. Но в любом случае картина хуже, чем при работе с ММ-головкой, в случае подключения которой аппарат оказывается вполне универсальным по отношению к трактам, в которых он может быть применен.

ВИД ИЗНУТРИ

Очень простая, вполне аккуратно собранная плата, занимающая далеко не весь объем совсем небольшого корпуса.

ЗАДНЯЯ ПАНЕЛЬ

Разъемы и кнопка переключения режимов работы для разных типов головок.

Результаты измерений (для ММ-секции)
  • RIAA-кривая: внешне соответствует
  • Разбаланс каналов на частоте 1 кГц, дБ: 0,21
  • КНИ на частоте 1 кГц, %: 0,0033
  • Пиковое значение КНИ: 0,0388
  Подготовлено по материалам журнала "Stereo & Video"

Виниловый проигрыватель Pro-Ject Xtension 10


Выпустив Xtension 10, компания Pro-Ject сделала очень весомую заявку на то, чтобы считаться серьезным соперником на рынке проигрывателей более высокого класса. Качество сборки и внешний вид этого проигрывателя вполне позволяют ему встать в один ряд с техникой на несколько тысяч долларов дороже. Он на высоте в плане как внешности, так и функциональности.


Xtension 10 – одна из новейших моделей в ценовой категории выше средней, представляет собой проигрыватель с приятным внешним видом, превосходным качеством сборки и великолепным звуком.


Эта новая модель является уменьшенной версией Xtension 12, получившей в свое время восторженные отзывы. В ней осталась большая часть конструктивных особенностей Xtension 12, включая встроенный высокоточный контроль скорости, многослойный сбалансированный опорный диск, регулируемые магнитные опоры и прецизионный обратный керамический опорный подшипник. А вес у Xtension 10 – явно с завышенным запасом прочности, целых 22 кг! Он поставляется с увесистым стабилизатором грампластинок и акриловой пылезащитной крышкой.

Основное отличие от старшей модели заключается в уменьшенном размере Xtension 10, поэтому его можно поставить на стандартный стеллаж или полку. В нем также используется другой тонарм, 10 cc Evolution, выполненный из углеродного волокна и благодаря этому очень легкий и жесткий.

Цена Xtension 10 – $2999. Предоставленный для обзора образец был оснащен магнитной головкой Sumiko Blackbird с высоким уровнем выходного сигнала, доступной в специальном комплекте. Фирма Sumiko назвала его «Superpack» – он включает в себя проигрыватель, тонарм и головку Blackbird и стоит $3699, что подразумевает экономию $399, если приобретать все это по отдельности.

Основные характерстики Pro-Ject Xtension 10 Superpack:
Проигрыватель:
  • Конструкция с ременным приводом и синхронным двигателем переменного тока
  • Скорость: 33, 45 и 78
  • Опорный диск: 5,7 кг (многослойная конструкция)
  • Тонарм: 10" EVO Carbon Fiber
  • Детонация: <0.01%
  • Соотношение сигнал/шум: -73 дБ
  • Размеры (с закрытой крышкой): 480 мм x 235 мм x 400 мм
  • Вес: 44 фунтов (20 кг)
Звукосниматель:
  • Дизайн: магнитная катушка с высоким уровнем выходного сигнала
  • Диапазон воспроизводимых частот: 10 Гц - 50 кГц
  • Выход: 2,5 мВ / канал
  • Импеданс: 47 кОм
  • Внутренний импеданс: 135 Ом
  • Разделение каналов: 35 дБ на частоте 1 кГц
  • Баланс каналов: 0,5 дБ на частоте 1 кГц
  • Прижимная сила: 1,8 - 2,2 г
  • Вес: 9,6 г.
Описание проигрывателя Pro-Ject Xtension 10 Superpack

Среди многочисленных хобби и занятий основателя и президента Pro-Ject Хайнца Лихтенеггера (Heinz Lichtenegger) – коллекционирование классических проигрывателей. Несколько лет назад он начал поиски проигрывателя Micro Seiki, но не смог найти ничего по адекватной цене, и потому решил сделать свой собственный. В результате на свет появился Pro-Ject Xtension 12, предшественник рассматриваемого здесь Xtension 10.

Xtension 12 вышел на рынок в 2009 году и привлек внимание потребителей, получив при этом очень благоприятные отзывы профессионалов из журналов, посвященных аудиотехнике. Модель хвалили за прекрасный внешний вид и приятный, не утомительный звук. Единственной проблемой Xtension 12 было его слишком большое основание, которое не помещалось на полках стандартного размера. Для того, чтобы обеспечить такой же уровень качества при стандартных габаритах был разработан Xtension 10.

Несмотря на относительно компактный размер, Xtension 10 представляет собой очень тяжелый проигрыватель с чистым весом почти 22 килограмма. Эта связано в основном с заполненным металлическим песком основанием из МДФ, но и массивный многослойный опорный диск тоже весит немало – 5,7 кг.

Давайте с этого диска и начнем. Он сделан из неуказанного производителем сплава, который внутренне защищен от вибрации сорботаном (вязкоэластичный синтетический полимер на основе уретана). Мат изготовлен из склеенных вместе переработанных виниловых пластинок. Вся эта конструкция спекается, после чего точно балансируется, а в проигрывателе узел поддерживается обратным керамическим шарикоподшипником на магнитной подвеске.
Это основание установлено на четырех прочных магнитных опорах. Таким образом, весь проигрыватель находится на магнитной подвеске. Так как диск расположен не по центру основания, то одна из магнитных опор – левая передняя – несет большую нагрузку, чем другие три. На ней стоит заметная метка, чтобы пользователь знал, как установить аппарат во время сборки. Все четыре опоры можно регулировать для идеальной балансировки проигрывателя. Можно сказать, что главная идея конструкции заключается в объединении лучшего из двух подходов к проектированию – свободного подвешивания и большой массы.

Xtension 10 поставляется в комплекте с тонармом 10 cc Evolution, изготовленным из намотанного углеродного волокна и имеющем неподвижный звукосниматель – такая конструкция характеризуется высокой жесткостью и небольшой эффективной массой. Как говорится в описании, коническая форма трубки тонарма способствует гашению стоячих волн, которые могут возникать по длине тонарма. Тонарм полностью регулируется, так что не нужно покупать дополнительные прокладки для увеличения вертикального угла. Так, для коррекции азимута можно поворачивать трубку тонарма, несмотря на неподвижный звукосниматель. Тонарм опирается на обратный подшипник, обработанный по очень высокому классу точности ABEC 7. Это основание тонарма представляет собой массивную конструкцию, которая отделена от основания листом сорботана. Прилагаются четыре демпфируемых сорботаном противовеса для магнитных звукостимателей весом от 4 до 14 граммов.

Проигрыватель оснащен ременным приводом, работающим от трехфазного синхронного двигателя с регулятором скорости Speed ​​Box SE. Он обеспечивает электронное переключение скорости между 33-1/3 и 45 оборотами в минуту, а также точную электронную регулировку с шагом 0,1 оборотов в минуту. Кроме того, проигрыватель имеет возможность проигрывать записи со скоростью 78 оборотов в минуту.

В закрепленных межблочных кабелях используются провода из чистой меди, плетеные оплетки кабелей и позолоченные RCA разъемы. В комплект проигрывателя входит высококачественная акриловая пылезащитная крышка и массивный стабилизатор грампластинок.
Для этого обзора компания Sumiko предоставила головку звукоснимателя Blackbird из серии Reference Line с высоким уровнем выходного сигнала и подвижной катушкой. Эти катушки наматываются вручную, и каждая также вручную тщательно калибруется в ходе трудоемкого процесса. Номинальная выходная мощность Blackbird составляет 2,5 мВ при стандартном входе 47 кОм. Эта головка стала образцовой, и я использовал ее в многочисленных обзорах проигрывателей в течение последних нескольких лет. Считаю, что данная головка легко согласуется без повышающего трансформатора. В головке звукоснимателя Blackbird нет внешнего корпуса – его отсутствие устраняет дополнительный источник возможной ответной вибрации в конструкции головки. Иглодержатель выполнен из жесткого длинноволокнистого бора и, как и для иглы, его ремонт не предусмотрен, но Sumiko предлагает их недорогую замену в случае необходимости.
Еще одним важным преимуществом головки Blackbird является то, что она прикрепляется к звукоснимателю через резьбовые отверстия для винтов. Это упрощает установку и еще больше снижает эффективную массу.

Xtension 10 можно заказать в одном из трех вариантов отделки: оливковый, красное дерево и фортепиано, все с глянцевым лаковым покрытием. Отделка покрывает все стороны основания, даже под низом – в этом проявляется удивительное внимание к деталям. Предоставленный для обзора проигрыватель имел оливковую отделку, и на фотографиях нельзя передать, насколько замечательно он выглядит в реальности. Чтобы получить полное представление о его внешнем виде, качестве сборки и безукоризненной работе, Xtension 10 нужно увидеть вживую.

Настройка проигрывателя

Коробка для Xtension 10 – самая продуманная упаковочная система их всех, которую я когда-либо видел. Проигрыватель уложен в большой картонный ящик с отверстиями для рук по бокам. Я мог поднять и принести коробку и сам, но она оказалась немного шире, чем нужно, поэтому мне понадобились помощники, чтобы внести ее домой.

Верхняя крышка ящика снимается сразу же, как только перерезаны две удерживающие ее металлические стяжки. Под ней лежит руководство по распаковке. Поскольку проигрыватель частично собран, то по краткой и понятной инструкции его оказалось быстро и просто собрать окончательно.

Начиная с привинчивания опор, нужно помнить, что передняя левая опора отличается от трех других, и она четко обозначена. После этого на шпиндель устанавливается опорный диск проигрывателя, а на крышку шкива – ремень и болт.

Дальше устанавливается головка и настраивается горизонтальный угол, после чего проигрыватель окончательно выравнивается, устанавливаем прижимную силу и подвешиваем грузик для компенсации скатывающей силы звукоснимателя в задней части корпуса тонарма.
Единственное, что осталось сделать, это настроить азимут и вертикальный угол, если необходимо. На моем образце они уже были настроены, так что мне не пришлось заниматься этими настройками для получения действительно хорошего звука. Однако латунные опоры для компенсации скатывающей силы было трудно достать, даже когда проигрыватель стоял на открытой полке. Так что пришлось позвать свою 11-летнюю дочь с ее маленькими пальчиками.


Завершив сборку, я поставил пылезащитную крышку из очень толстого и идеально прозрачного акрила.

Не могу не сказать об исключительно высоком качестве сборки этого проигрывателя – это произведение искусства, и Xtension 10 получил, наверное, больше восторженных отзывов наших гостей, чем любая другая техника ранее. Я отметил исключительное внимание к деталям, как во время настройки проигрывателя, так и во время его прослушивания.
Даже то, как он упакован, показывает заботу производителя о покупателях – можно быть уверенным, что каждый владелец оставит упаковку, чтобы потом безопасно хранить, переносить или продавать устройство, не беспокоясь о его повреждении.

Работа Pro-Ject Xtension 10 Superpack

Как вы уже поняли, я считаю 10 Xtension первоклассным продуктом, начиная с упаковки и заканчивая высококачественной отделкой со всех сторон из древесины. А с точки зрения качества звука это вообще прекрасное соотношение цены и качества! Итак, вот мои впечатления от его прослушивания.
Я начал с альбома «Scandalous» Black Joe Lewis and the Honeybears на прозрачном виниле, который стал продолжением их дебюта 2009 года – это брызжущий энергией блюзофанк. В зависимости от настройки Pro-Ject, плотность звучания можно сделать от минимальной до сплошной стены звука, и проигрыватель справился с этим превосходно. Я не заметил какой-либо неточности в звучании, даже в отрывках с очень сложными инструментальными и вокальными аранжировками.

Этот альбом полон драйвового баса, который мог бы сбить с толку проигрыватели меньших габаритов, но Xtension 10 с его сочетанием массы и магнитной подвески имеет превосходную изоляцию. Так что даже при воспроизведении на большой громкости не было слышно никакого отзвука.

Я был впечатлен очень широкой звуковой сценой по всей зоне покрытия колонок и даже на метр-два шире, но при этом сохранялся мощный центральный образ с ведущим вокалом. Переходные скачки лишь немного уступали самым лучшим из тех, что я слышал на другой технике.
Я хотел испытать систему со своими старыми записями и вытащил «Произведения Баха для органа. Избранное» E. Power Biggs. Этот альбом был записан в середине 1960-х годов на органе Флентропа в музее Busch-Reisinger Гарвардского университета. Мне кажется, что органные композиции Баха очень побуждают к размышлениям. С точки зрения исполнения эта запись является своего рода механической, но вполне точной технически.

10 Xtension выдал упругое объемное звучание без каких-либо разрывов пространственной сцены, а затухание было естественным, без внесенного послезвучия. И опять же, отмечу превосходную механическую изоляцию. Однако мне показалось, что система не передает весь размер органного зала.

Это пример старых записей, которые зазвучали, как совершенно новые. Я обнаружил, что с головкой Blackbird это относится и ко многим другим старым записям. Хотя не могу точно сказать почему, но я думаю, что этот эффект связан с тем, что очень маленькая игла лучше контактирует с дорожками пластинки. А с Xtension 10 этот положительный эффект еще больше усиливался.

Честно говоря, я купил эту пластинку в секонд-хэнде за $2. Но качество воспроизведения этой двухдолларовой записи на проигрывателе за $3500 намного превзошло мои ожидания. Я называю ее «Бах за два доллара», и она является отличным доказательством эффективности комбинации Xtension 10 и Blackbird. Вы тоже можете получить заиметь такую музыку, если продадите свои дорогие аудиофильские записи и будете заходить на все распродажи или в секонд-хэнд магазины.
Чтобы дать читателям представление о том, как проигрыватель показал себя в других музыкальных стилях, я выбрал альбом REM «Murmur». Комбинация Xtension 10 и Blackbird блестяще справилась с передачей первобытной энергии этого альбома. Он звучал естественно и органично. Опять же, я чувствовал, что система бережно воспроизводила мельчайшие оттенки каждого пассажа, а не только большие динамические волны, при этом на совершенно бесшумном фоне.

Другим моментом при прослушивании этого альбома было точнейшее соблюдение темпа динамической песни с плотной и глубокой партией ударных. И, наконец, четкая гитарная линия выделялась и переливалась во всей своей красе.

Следуя плану испытать технику с музыкой разных жанров, я взял переиздание MFSL Original Master – альбом Арта Пеппера «The Way It Was». Этот чистый тяжелый винил тоже дал абсолютно бесшумный фон, поэтому тарелки и малый барабан просто искрились нюансами живого звука.

Кларнет Арта был записан так, чтобы схватить каждый оттенок его игры – и Xtension10 передал его превосходно. Система не показала каких-либо явных недостатков при переходах, и все, что я мог сказать, это было «потрясающе»! Отличный пример того, как Xtension 10/Blackbird не только возвращает жизнь старым записям в вашей коллекции, но и берет все, что можно, от записей лучшего качества.

Заключение

Выпустив Xtension 10, компания Pro-Ject сделала очень весомую заявку на то, чтобы считаться серьезным соперником на рынке проигрывателей более высокого класса. Качество сборки и внешний вид этого проигрывателя вполне позволяют ему встать в один ряд с техникой на несколько тысяч долларов дороже. Я много раз слышал, что главное – функциональность, а не внешность, однако на опыте понял, что это только предлог, чтобы оправдать уродливый дизайн многих продуктов. С Xtension 10 все иначе – он на высоте в плане как внешности, так и функциональности.


Я нахожу, что максимальной эффективности от этого проигрывателя можно добиться с хорошо мне знакомой головкой Blackbird – почти в каждом аспекте она лучше всех остальных из линейки этого производителя. Слушая эту технику, я не обнаружил никаких серьезных недостатков в звучании. Также хочу сказать, что во время написания обзора я получил бокс-сет Beatles и слушал каждый вечер по альбому, каждый раз открывая что-то новое в гениальных Beatles и их звуке.

Материал взят с Home Theater High Fidelity (перевод с английского - hifiNews.RU)

среда, 21 августа 2013 г.

The Mothers of Invention - Freak Out!

Freak Out! - дебютный альбом американского музыканта Фрэнка Заппы и его группы The Mothers of Invention, вышедший на Verve Records (V-5005-2 - моно, V6-5005-2 - стерео) в июне 1966 года в США на двух пластинках, в марте 1967 года  - в Великобритании (VLP 9154 - моно, SVLP 9154 - стерео) на одной пластинке. Один из первых концептуальных альбомов в рок-музыке.

ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ ФРЭНКА ЗАППЫ

Фрэнк Винсент Заппа - грандиозная личность в современной музыке, о которой написано немало книг, но некоторые факты из его биографии стоит упомянуть здесь для некоторого понимания как дебютного альбома, так и всего его творчества.

Фрэнк родился в США в семье с европейскими корнями: мать Роз-Мари имела итальянско-французское происхождение, а отец Френсис Винсент Заппа был эмигрантом из Сицилии. Заппа рос в окружении, где часто говорили по-итальянски, особенно бабушки и дедушки. Семья часто кочевала из штата в штат, поскольку его отец - химик и математик - работал в оборонной промышленности.

Раннее детство Фрэнка пришлось на период, когда отец работал на эджвудском арсенале в штате Мэриленд, где разрабатывалось и хранилось химическое оружие. Поскольку жилище Заппы находилось в непосредственной близости от складов, где хранился иприт - горчичный газ, в доме всегда держали противогазы. Газы, противогазы, химическая война и оборонная промышленность - эти темы проскальзывают сквозь всё творчество Заппы.

Иприт оказал на мальчика воздействие не только психологическое, но и физическое, изрядно испортив ему здоровье. Фрэнк постоянно страдал синуситом и прочими болезнями уха, горла, носа. А местный врач пытался залечить синусит ребёнка тем, что закатывал ему шарики радия в обе ноздри - в то время мало что знали об опасностях радиоактивной терапии. В конце концов, из соображений здоровья детей, семья переехала в Калифорнию - сначала в Сан-Диего, а потом в Ланкастер - маленький городок на краю пустыни Мохаве поблизости от расположения базы ВВС США. Там-то в местной школе Фрэнк подружился с Доном Влитом, будущим Капитаном Бифхартом и начал играть на гитаре.

Вообще-то Заппа начинал барабанщиком в школьной рок-группе, и интересовался прежде всего звучанием ударных инструментов. К 12 годам он заимел собственный рабочий барабан и стал самостоятельно изучать основы оркестровой перкуссии. Однажды Фрэнк прочитал в одном журнале статью про французско-американского композитора Эдгара Вареза и вышедшую тогда его пластинку "Полное Собрание сочинений Эдгара Вареза, том 1". Внимание пытливого мальчишки привлекло описание композиции "Ионизация", где было "дикое мессиво из ударных и прочие неприятные звуки".
Фрэнк тут же загорелся желанием раздобыть диковинную пластинку. На поиски ушёл почти год, прежде чем Фрэнк наткнулся на одного "ботаника", разглядывавшего на улице пластинку, на обложке которой Заппа узнал фотографию Вареза. Юноша помчался в магазин, где она продавалась и, поскольку у него не было с собой достаточно денег, уговорил продавца продать альбом со скидкой. Так началась долголетняя любовь Заппы к музыке современных классических композиторов, таких как Варез, Халим Эль-Дабх, Игорь Стравински, Антон Уэберн и др. В то же время ему нравились лучшие образцы R&B и современного джаза.

"Поскольку я не имел академического музыкального образования, мне было не важно - слушать ли Лайтнин Слима или какую-нибудь вокальную группу, типа The Jewels, или Уэберна, или Вареза, или Стравинского - для меня всё это было хорошей музыкой," - вспоминал Заппа в своей книге "Настоящий Фрэнк Заппа" (1989).

Мать Заппы, хотя ей не нравилась музыка Вареза, на 15-летний день рождения сделала сыну подарок - междугородний звонок Эдгару Варезу. Фрэнку не повезло - композитор находился в Европе на тот момент, и юноша поговорил только с его женой. Зато потом Варез прислал ему письмо, в котором благодарил за интерес к своему творчеству и рассказал, что работает сейчас над композицией под названием "Пустыни". Семья Заппы как раз жила на краю пустыни в то время, и Фрэнка пробрал мистический восторг от такого совпадения. Варез пригласил Фрэнка в гости, если тот будет в Нью-Йорке, но увидеться в этой жизни им не довелось - Варез скончался в 1965. Заппа поместил его письмо в красивую рамку и всю жизнь держал у себя на стене.

Эти неординарные музыкальные вкусы, плюс неоднородное этническое окружение, плюс мультикультурная и социально разнородная среда в окрестностях Большого Лос-Анджелеса сыграли решающую роль в становлении Фрэнка Заппы как музыканта  прежде всего андеграундного направления. Отсюда пошло неизменно критическое на протяжении всей его жизни отношение к любым мэйнстримовым (общепопулярным) музыкальным и общественно-политическим движениям. Отсюда пошла острая сатира Заппы на все проявления американского общества потребительства, издевательство над телевизионными штампами и рекламой, и протчая протчая протчая.

Первый опыт композиции и аранжировки Заппа имел ещё в школьные годы. В последнем классе средней школы он сочинял, аранжировывал и дирижировал авангардные пьесы для школьного оркестра. Из-за частой смены школ, ученик из Фрэнка вышел никакой, на уроках он валял дурака, по завершении школы проходил всего один семестр в колледж и бросил. На этом его формальное образование завершилось, а Заппа остался на всю жизнь его убеждённым врагом, так что даже своих детей забирал из школы в 15 лет и принципиально отказывался оплачивать им учёбу в колледже.

В 19 лет Заппа ушёл из дома и снял себе небольшую квартирку в Лос-Анджелесе. По поговорке "не хочу учиться, а хочу жениться" заключил брак с Катрин Шерман, с которой познакомился в короткий период учёбы в колледже, и работал какое-то время в рекламном бизнесе. Это был единственный его опыт работы в другой, кроме музыки, области, и он пригодился впоследствии - Заппа иногда самостоятельно делал дизайн своих обложек, а также режиссировал свои фильмы и видеоролики.

СТУДИЯ "Z"

В конце концов, Заппа забросил работу в рекламе, чтобы посвятить себя исключительно музыке и зарабатывать на жизнь исключительно музыкой. Какое-то время он играл в разных группах по местным ночным клубам, но безвестные исполнители были обречены играть популярные чужие вещи, а собственный материал не приветствовался. Заппе удалось найти гораздо более интересный и доходный способ заработка - он написал два саундтрека к низкобюджетным фильмам, денег от которых вполне хватало не только на жизнь, но и на осуществление собственных музыкальных проектов.

В начале 1960-х Заппа обрёл первый опыт звукозаписи и продюсирования, познакомившись и тесно работая с певцом-композитором Рэем Коллинзом и продюсером Полом Баффом в его Pal Recording Studio, размещавшейся в пригороде Лос-Анджелеса Кукамонга. В те времена стандартом для большинства американских студий звукозаписи был монофонический, в крайнем случае двухдорожечный магнитофон, а 4-канальные имелись только в немногих навороченных студиях страны. Пол Бафф умудрился собрать в своей Кукамонге самопальный 5-дорожечный аппарат, что позволило Заппе заняться всевозможными экспериментами с наложениями и склейкой ленты - чем он увлёкся на всю последующую жизнь.

Это занятие поглотило его целиком, когда в 1964 году брак Заппы с Кей Шерман стал трещать по швам, и он перебрался жить в студию Баффа, которую в конце концов взял себе в аренду и переименовал в "Z". Не имея коммерческих замыслов, Заппа записывал не столько других музыкантов, сколько экспериментировал в студии со своими друзьями, а на хлеб зарабатывал, выступая в местных барах гитаристом в составе трио The Muthers - первый намёк на группу "Матери изобретательности".

Местная пресса опубликовала про Заппу хвалебную статью, в которой называла его "Королём кино из Кукамонга". Местные менты по-своему отреагировали на эту статью, заподозрив Заппу в производстве порнографических фильмов. В марте 1965 года переодетый под простого чувака офицер полиции нравов предложил Заппе "срубить деньжат по-лёгкому" - за 100 долларов (740 по современной покупательной способности) сделать эротическую аудиозапись "для прикола" на холостяцкую вечеринку. Заппа записал со своей подружкой имитацию звуков полового акта с пыхтеньем и стонами, и при вручении записи был арестован.

Пресса была предупреждена накануне, и на следующий день газеты писали: "Сыщики полиции нравов обнаружили подпольную студию по производству порнофильмов с оргиями, арестовали горе-кинопродюсера и конфисковали все его записи." Заппе поначалу грозило обвинение в "намерениях производства порнографии", грозившее уголовным наказанием, которое всё же смягчили до административного наказания в шесть месяцев тюремного заключения, из которых Фрэнк отсидел всего десять дней. Но этого ему хватило, чтобы на всю жизнь возненавидеть ментов и прочих власть предержащих. Из 80 часов записей, конфискованных полицией, ему вернули только 30. После всех этих передряг, он не мог больше себе позволить содержать студию "Z" и покинул её.

МАТЕРИ

Вскоре после того, давний друг Рэй Коллинз позвал Заппу играть в качестве гитариста в местной ритм-н-блюзовой группе Soul Giants ("Гиганты соула" или "Гиганты души"). Коллинз работал плотником, а по выходным пел в этой группе. Однажды он поругался до драки с гитаристом Soul Giants, и тот ушёл, вот почему Коллинз позвал приятеля на выручку.

Как у всех местных команд, репертуар "Гигантов души" состоял сплошь из чужих вещей, ведь на танцах народ хочет плясать под знакомые ему популярные песни. Заппа убедил музыкантов, чтобы добиться контракта на запись, исполнять свой материал. Эта идея пришлась по душе всем, кроме тогдашнего лидера группы саксофониста Дэви Коронадо, который считал, что в таком случае группу перестанут нанимать на концерты. Он ушёл, а Заппа быстро освоился в качестве лидера группы, а также второго лидирующего вокалиста (хотя он никогда не считал себя певцом). Когда Заппа решил переименовать группу, в США был День Матери - ежегодный праздник, отмечаемый во второе воскресенье мая. Так родилось название группы The Mothers (Матери).

Заппа переехал с группой в Лос-Анджелес, где нашёл расторопного менеджера в лице Херба Коэна, который обеспечил The Mothers регулярные концерты в центровом районе бульвара Сансет. Коэн же вышел на контакт с продюсером MGM Records Томом Уилсоном и убедил того посмотреть The Mothers на концерте. Уилсон послушал живьём только одну песню "Trouble Every Day", и подписал контракт, решив что группа играет "белый блюз". Это направление только-только входило тогда в моду - в Чикаго в 1965 дебютировала The Paul Butterfield Blues Band, а в Нью-Йорке в 1966 году - Blues Project. Контракт был подписан 1 марта 1966, и группа сразу же приступила к репетициям альбома.

АЛЬБОМ

Песня "Trouble Every Day" (Тревога каждый день) ввела Тома Уилсона в заблуждение относительно музыкальной направленности The Mothers. Это действительно настоящий ритм-н-блюз, где-то напоминающий ранние вещи The Rolling Stones, а по плотности текста приближающийся к современному рэпу. В песне высказывалась озабоченность беспорядками в пригороде Лос-Анджелеса Уоттсе, которые вылились 11-17 августа 1965 года в целое восстание, подавить которое удалось только с помощью войск. Это был бунт чернокожего населения, в то время сильно ограниченного в своих правах, но Заппа, с присущим ему надмирным взглядом, не поддерживает здесь ни чернокожую, ни белую точку зрения на эти события.

Но в музыкальном плане это был в общем-то нетипичный для The Mothers номер. Том Уилсон осознал это, когда группа записала песню "Who Are the Brain Police?" (Кто такая полиция мозга?) - сюрровую как в музыке, так и в тексте.

Заппа описал этот момент в своей книге: "Я видел через студийное окошко, как он звонил своему шефу и говорил ему что-то типа: "Ну да-а...они конечно не совсем "группа белого блюза", но... что-то вроде того." А ещё раньше, в статье для журнала Hit Parader в 1968 году Заппа написал, что Уилсон, прослушав эти песни "был настолько впечатлён, что тут же позвонил в нью-йоркский офис MGM, в результате чего я получил более-менее неограниченный бюджет, чтобы сотворить это безобразие."

Freak Out! стал одним из первых в рок-музыке концептуальных альбомов, связанным одной темой - саркастического высмеивания американской действительности. "Каждая песня в нём имела смысл," - писал Заппа, - "а не так как это было принято в то время, когда вдогонку хитовому синглу выпускалась долгоиграющая пластинка, где кроме хита, все остальные вещи были лишь заполнителями. У нас каждая вещь несла свою нагрузку в общей сатирической концепции."

"Если проанализировать графически разные направления всех песен альбома Freak Out!, то окажется что каждый найдёт там что-то для себя. Как минимум одна вещь, например, расчитана на детей в возрасте 6-8 лет. Потому что мы встречали шестилетних детей, которые просили нас сыграть "Wowie Zowie". "

В таком случае, песенка "Any Way The Wind Blows" (Откуда б ни дул ветер) явно расчитана на детей постарше - подростков, каким был когда-то и сам Заппа, покупающих на деньги для школьных завтраков сорокопятки популярных вокальных групп - ду-воп и R&B. Заппа написал её в 1964, когда разводился со своей первой женой. "Если б я никогда не разводился, то никогда бы не записал такой банальной чепухи," - комментировал он позже.

Но не все песни были такие безобидные. Альбом начинается с резкого обращения к Америке в песне "Hungry Freaks, Daddy" (Папа, это голодные чудаки).

Заппа посвятил эту песню Карлу Орестесу Францони, который по его словам "ненормальный до мозга костей. Если он поселится рядом с вами, ваш газон умрёт." Францони, кстати жил коммуной хиппи в той самой деревянной избе по адресу 2401 Laurel Canyon Boulevard, где после него поселилась большая семья Заппы вместе с кучей приживал и тусовщиков. В своём комментарии к песне "Hungry Freaks, Daddy" в аннотации на обложке Заппа толкает свои антиобразовательные идеи:

"Бросайте школу, пока ваш мозг не сгнил от нашей посредственной образовательной системы. Выкиньте из головы выпускной бал, идите в библиотеку и занимайтесь самообразованием, если у вас кишка не тонка. Но кому-то из вас нужны все эти собрания для поднятия бодрости духа и пластмассовые роботы, которые говорят, что вам читать. Забудьте, о чём я говорил. В этой песне нет послания. Встать для приветствия флага!" В музыкальном плане эта вещь звучит соответственно, по-панковски.

Во втором номере - "I Ain't Got No Heart" (У меня нет сердца) текст совершенно антипопсовый. Вместо стереотипных "I love you".

Вторая пластинка альбома, за исключением вышеуказанной песни про беспорядки, представляет экспериментальную авангардистскую сторону музыки Заппы, которую он охарактеризовал в аннотации как "явно лишённая коммерческого потенциала". Интересно, что по мере продвижения записи Freak Out! энтузиазм продюсера Тома Уилсона только возрастал. Однажды вошедший во вкус Заппа сказал ему: "Я хочу арендовать на 500 долларов всевозможных инструментов для перкуссии и в пятницу ровно в полночь организовать сессию записи, на которую я притащу в студию всех ненормальных с бульвара Сансет, и мы забацаем нечто особенное." Уилсон согласился.

Так оно и вышло, и Заппа написал в аннотации к сюите "Возвращение сына чудовищного магнита": "Вот что могут вытворять ненормальные фрики, которым дали волю в студии звукозаписи в час ночи поиграть на перкуссионных инструментах, арендованных за 500 долларов." Позже Заппа пояснил, что попавшая в альбом версия представляет собой незаконченное произведение, состоящее всего лишь из ритм-основы. Сотрудники Verve Records, напуганные давно превышенной сметой альбома, запретили дальнейшую работу над этой композицией, поэтому Заппа добавил к ней подзаголовок "Незаконченный балет в двух сценах".

СЮЗИ СЛИВОЧНЫЙ СЫР

Композиция "Возвращение сына чудовищного магнита" начинается с бестолкового диалога между мужчиной и женщиной.

В тусовке Фрэнка Заппы и "Матерей" одно время была девушка Сюзи Цайгер, которой дали прозвище Сюзи Сливочный Сыр (Creamcheese), и когда сама Сюзи покинула тусовку, роль Сюзи Кримчиз играла какая-нибудь другая девушка. В альбоме Freak Out!, например, за Сюзи Кримчиз говорила Джанни Вассуар.

Когда Фрэнк Заппа и The Mothers of Invention поехали на гастроли в Европу, их первый концерт был в лондонском Альберт-холле. В это время Сюзи Цайгер жила в Лондоне, была подругой Джона Хопкинса - ведущей фигуры в английской субкультуре хиппи, и по-прежнему носила прозвище Сливочный Сыр. Она присутствовала на том концерте и в паузе окликнула Заппу из зала. Тогда между ними, на глазах у публики, произошёл примерно тот же дурацкий диалог. Многие решили, что это один из номеров программы, и на концертах в других городах фаны из публики стали требовательно спрашивать: "А где же Сюзи Сливочный Сыр?" Тогда, чтоб публика не чувствовала себя обделённой, роль Сюзи Кримчиз поручили исполнять ездившей в компании с группой девушке по имени Памела Зарубика. Позже она сыграла роль Сюзи Кримчиз в альбомах We're Only in It for the Money (1968) и  Uncle Meat (1969). А в альбомах Absolutely Free (1967) и Mothermania (1969) Сюзи Сливочный Сыр озвучивала некая Лиза Коэн.

Так из ничего не значившего диалога в духе концепции дада родился полумифический персонаж, правдоподобие которого Заппа был вынужден поддерживать из альбома в альбом.

На обратной стороне обложки Freak Out! опубликовано "письмо" от Сюзи Сливочный Сыр:

"Эти "Матери" - безумные. Вы только гляньте, как они одеты. Один даже бусы на себя напялил, и все плохо пахнут. Когда мы наняли их на танцы после баскетбольного матча, мой лучший друг предупредил меня, что я увижу такое!... Ну и чё? Один чувак в меховом пальто у них то исчезал, то появлялся с толпой таких же придурков, и они плясали по всей танцплощадке. У нас в школе никому из ребят эти "Матери" не понравились... Особенно после того, как наш учитель объяснил, что подразумевают слова их песен.

Искренне навсегда, Сюзи Сливочный Сыр, Солт-Лэйк-Сити, Юта."

ВЫХОД В СВЕТ
К моменту завершения работы над Freak Out!, Том Уилсон потратил на него кругленькую сумму в районе от 25 до 30 тысяч долларов - огромный бюджет для пластинки по тем временам. Тем более, если учесть, что она - "явно лишённая коммерческого потенциала". Заппа признал позже в одном интервью: "Уилсон буквально затягивал петлю у себя на шее. Продюсируя этот альбом, он рисковал потерять работу. MGM чувствовали, что потратили на альбом чересчур много денег."

Однако на момент выпуска у MGM Records оказалось совсем немного претензий к Фрэнку Заппе и его команде. Они попросили заменить пару строчек в одной из песен, которые, как им показалось, намекают на наркотики. Заппа удовлетворил эту просьбу, хотя обвинение было чудовищно несправедливым, ибо Фрэнк всю жизнь нетерпимо относился к принятию наркотиков и изгонял из группы любого, как только узнавал, что тот начал баловаться этой дрянью.

Другим требованием MGM было сменить название группы, потому что, как они утверждали, ни один диджей не поставит в эфире группу под названием "Матери". Заппа объяснил это так: "В то время, как известно, хорошего музыканта звали motherfucker, а словом mothers называли скопление таких мазефакеров. На самом деле, это было нахальством с нашей стороны, ведь мы были не такими уж классными музыкантами... Если сравнивать с кабацкими музыкантами в тех краях, то конечно мы опережали их на световые года, но в плане подлинной музыкальности, я думаю, мы пребывали в том же болоте."

Поэтому Заппа легко согласился переименоваться, отказавшись правда от варианта, предложенного MGM - The Mothers Auxiliary (Помощник матерей), но выбрав свой - The Mothers of Invention - "Матери изобретательности".

Удивительно, что MGM, после стольких затрат, согласилась выпустить для никому неизвестного коллектива двойной альбом в двойном конверте. Первый в мире двойной рок-альбом выпустил незадолго до того Боб Дилан (Blonde On Blonde - май 1966). Freak Out! стал вторым, но первым в мире двойным дебютником.

По выходе в свет, Freak Out! не имел большого коммерческого успеха, поднявшись в чартах Биллборда на 130-ю позицию. Критики его также не хвалили, а скорее ругали. Многие считали, что Freak Out! записан под наркотическим кайфом, а его название означает на слэнге неудачный ЛСД-трип.

В Англии и Германии Verve Records издала Freak Out! почти на год позже - в марте 1967 и, дабы уменьшить его себестоимость, подредактировала так, что двойной альбом уместился на одной пластинке в одинарном конверте. На этом издании были исключены три песни - "Go Cry on Somebody Else's Shoulder", "How Could I Be Such a Fool?" и "Any Way The Wind Blows", а песня "Trouble Comin' Every Day" вышла в сокращённом варианте (2:35 против оригинального 6:10). Самая авангардная вторая пластинка альбома, таким образом целиком поместилась на второй стороне одинарного альбома, а весь альбом имел необыкновенную для долгоиграющей пластинки длительность - 48 минут (при 40 стандартных).

В Европе Freak Out! признали практически сразу - конечно не самая широкая прослойка меломанов, но среди восторженных почитателей Заппы были в том числе и Битлз. В частности, Freak Out! оказал большое влияние на создание Битлами своего Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band в следующем - 1967 году. Причём, Пол Маккартни так и называл "Сержант Пеппер " "битловским "Фрик Аутом".

Кстати, настало время попытаться перевести это название.

НАЗВАНИЕ И ОБЛОЖКА

Freak Out! - разговорное выражение, которое можно перевести массой вариантов, имеющих один смысл:
"С ума сойти!"
"Шизануться можно!"
"А-фи-геть!"

и т.д. и т.п.

В ранних печатках альбома был рекламный вкладыш для туристов, собирающихся посетить Лос-Анджелес, где перечислялись несколько знаменитых ресторанов и клубов, в том числе Canter's и The Whiskey A Go-Go. Во вкладыше рекламировалась специальная карта "Freak Out Hot Spots!" (Горячие точки Freak Out), имевшая более подробную информацию о всех злачных местах Лос-Анджелеса, в том числе с предупреждениями, в каких заведениях чаще всего бывают полицейские облавы и советами, как правильно себя вести в таких ситуациях. Всем желающим приобрести эту карту предлагалось отправить 1 доллар в нью-йоркский офис MGM Records, и карту отправляли покупателю по почте.



Очень скоро рекламный вкладыш перестали вкладывать в альбом, вероятно потому что рекламируемые в нём карты "Freak Out Hot Spots!" закончились. Для виниловых коллекционеров не так важно наличие в комплекте данной карты, поскольку она продавалась отдельно. Кроме того, эти карты давно стали размножать на репринтах. Первые американские издания альбома имеют несколько вариантов, различающихся между собой незначительным редактированием в титрах альбома, но все ценятся достаточно дорого.

КУЛЬТОВЫЙ СТАТУС

Уже в начале 1970-х Freak Out!, как и остальные первые работы Фрэнка Заппы приобрёл себе культовый статус и определённую прослойку фанатов. С годами ценность альбома росла не только в глазах любителей музыки, но и профессионалов  -критиков. В 1999 году Freak Out! был введён в Зал Славы премии Грэмми, чего удостаиваются записи, пережившие как минимум 25 лет и обретшие историческое значение. В 2003 году он попал в список 500 лучших альбомов всех времён (под номером 243) по версии журнала Rolling Stone, в 2006 году - в книгу 1001 альбом, которые надо послушать, прежде чем умрешь, а журнал Classic Rock включил его в список 50 альбомов, сформировавших прогрок. Остаётся только добавить - это классика!