среда, 20 марта 2013 г.

10 самых дорогих виниловых пластинок в истории звукозаписи. Продолжение...

Год издания: 1966
Эту невзрачную пластинку в 2002 году купил за 75 центов на блошином рынке житель Монреаля Уоррен Хилл. На пластинке было написано от руки: «The Velvet Underground, Mr-N-Dolph, 4-25-66». Оказалось, что он приобрел оригинал дебютного альбома The Velvet Underground, а Mr-N-Dolph - это Норман Дольф, работник Coulmbia Records, который в 1966 году помог Энди Уорхолу найти денег на запись никому не известной группы, которую тот продюсировал.

Хиллу в руки попал так называемый ацетат, или лаковый диск, - алюминиевый диск с покрытием из нитроцеллюлозного лака, на который делают запись с магнитной ленты. Это промежуточный этап в изготовлении виниловой пластинки, фактически служебный материал для звукоинженеров. Ацетаты прослушивают, чтобы убедиться, что все звучит правильно, тембр передается должным образом, уровни записи не скачут. После введения необходимых корректив изготавливается мастер-диск, а уже с него нарезается тираж.

Ацетаты всегда делают штучными, и прослушать их можно считаное количество раз: они быстро изнашиваются. Уникальность купленной Хиллом пластинки в том, что песни, записанные на ней, несколько отличаются от тех, что в результате оказались на канонической версии дебютного альбома The Velvet Underground. Некоторые вещи полностью переписаны, какие-то - присутствуют на альбоме в других миксах.

Аукцион eBay, на который Хилл выставил ацетат, завершился на отметке $151 401, однако впоследствии выяснилось, что победивший на аукционе платить не собирается. Повторный аукцион, на котором пластинка все-таки была продана, остановился на цифре $25 200.
Год издания: 1968
Оформление своего девятого альбома «битлы» доверили художнику-концептуалисту Ричарду Гамильтону, который в 1966 году курировал нашумевшую ретроспективу Марселя Дюшана в Tate Modern. Дизайн Гамильтона был вполне концептуальным, особенно по сравнению с барочной роскошью предыдущей пластинки Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band: белая обложка, на которой было незаметно выдавлено The Beatles. Плюс к этому на каждом конверте стоял серийный номер, как на лимитированном издании. Это, по задумке Гамильтона, «создавало ироническую ситуацию - пронумерованное издание альбома, тираж которого насчитывал около пяти миллионов экземпляров».

У подобного графического решения оказался незапланированный побочный эффект: благодаря ему каждый коллекционер может оценить, насколько редкий экземпляр попался ему в руки. Арифметика проста: издание тем дороже, чем меньше цифра на конверте (речь, конечно, о первом издании 1968 года, а не о переизданиях 1973, 1982 и 1995 годов). Так, пластинка, носящая номер 0050000, может стоит $150-$300 долларов. Первые же десять копий альбома - с номерами 0000010 и менее, - согласно Record Collector's Rare Record Guide, - стоят в районе £10 000.
Год издания: 1977
Это ранняя версия сингла God Save the Queen, записанная Sex Pistols в 1977 году. История вокруг этой песни широко известна, начиная с неудавшегося мини-концерта, который Sex Pistols пытались дать под окнами Вестминстерского дворца в день рождения королевы (после попытки исполнения God Save the Queen все присутствовавшие на концерте были арестованы) и заканчивая триумфальным восхождением на вершины английских чартов. Сингл God Save the Queen занял первое место в неофициальном чарте NME, и второе - в официальном чарте BBC, был запрещен к теле- и радиотрансляциям и стал самым известным панк-гимном всех времен.

Небольшой тираж сингла успел напечатать лейбл A&M Records, но, глядя на то, что творится вокруг сингла, быстро одумался и разорвал контракт с группой. Именно пластинки из этого крохотного тиража, где второй песней на b-side идет No Feelings, а не Did You No Wrong, как на более известном тираже компании Virgin, считаются одними из самых редких английских пластинок. Record Collector's Rare Record Guide оценивает их в £5000. Хотя одна из таких пластинок в 2006 году была продана с аукциона за £12 675. Повышенная цена объясняется тем, что на продажу тогда выставили одну из девяти существующих копий сингла, которые выдала компания Polygram старейшим работникам A&M Records при закрытии лондонского офиса компании в 1999 году, то есть у сингла был стопроцентный провенанс.
Год издания: 1978
Специальный подарочный сингл с Bohemian Rhapsody был выпущен тиражом всего в 200 экземпляров. По сути, это типичный корпоративный сувенир. В 1978 году EMI Records получила престижную королевскую награду Queen's Award To Industry For Export Achievement за успехи в продажах записей британских музыкантов за рубежом. Не в последнюю очередь эти успехи были связаны со сверхъестественным взлетом группы Queen, пластинки которой разлетались везде, где у EMI были свои торговые представители.

В честь получения награды EMI решила отпечатать самую знаменитую песню своего самого кассового артиста отдельным подарочным цветным синглом. Изначально пластинка должна была быть пурпурной, поскольку это один из традиционных цветов группы, но в суете сингл выпустили голубым. Производство его по меркам того времени было довольно дорогим - маленькую партию печатать дороже, чем большую (тогда синглы печатались минимум тысячным тиражом). Немало возни было и с голубыми виниловыми гранулами, которые использовались при печати пластинки. Себестоимость такого сингла оценивалась в £4-5 против обычных 50 пенсов.

Получившийся тираж раздали работникам EMI и гостям корпоративной вечеринки, на которой праздновали получение премии. К дискам прилагались специальные бокалы с гравировкой EMI и подарочные шарфы. Именно такой набор сейчас оценивается примерно в £5000. Впоследствии обнаружилось, что, помимо этих двухсот копий, существуют еще непронумерованные голубые синглы Bohemian Rhapsody без конвертов - по-видимому, тестовые экземпляры, которые как-то попали в руки коллекционеров. Их, по понятным причинам, еще меньше, но стоят они гораздо дешевле: их можно приобрести за £500-600.
Год издания: 1954
Отдельную касту среди коллекционеров винила составляют коллекционеры саундтреков. Среди них считается, что дороже всего должны стоить саундтреки к фильмам «золотого века Голливуда», то есть 1940-1960-х годов. Цену увеличивают фотографии актеров на обложке, значимость саундтрека и его редкость.

Самым редким саундтреком в мире считается выпущенная в 1954 году звуковая дорожка к фильму «Восстание Кейна» с Хамфри Богартом. Ценность ее определяется тем, что пластинка вскоре после выхода в свет была изъята из продажи выпускающей компанией RCA Records. Строго говоря, особенного удовольствия аудиофилам она доставить не может: это монозапись, переполненная диалогами из фильма, за которыми теряется музыка композитора Макса Штейнера. Долгое время считалось, что именно Штейнер потребовал изъять пластинку из продажи, возмущенный тем, что его музыку там сложно расслышать. Однако впоследствии оказалось, что инициатором был писатель Херман Вук, по книге которого был поставлен фильм. Вук написал яростное письмо президенту RCA, возмутившись тем, что на пластинке так много пространных цитат из фильма - по его мнению, это подрывало ценность и фильма, и книги и больше тянуло на аудиокнигу, согласия на которую он не давал. Вук пригрозил, что никогда больше не даст согласия на экранизацию своих книг, если пластинка не будет изъята.
Редкие сохранившиеся экземпляры сегодня оцениваются в $6500-7000. Если же когда-нибудь обнаружится экземпляр в идеальном состоянии, за него, по оценкам дилеров, можно будет получить не менее $40 000. 
Год издания: 1969
В конце 1960-х в Великобритании, в отличие от Америки и Европы, все еще редко попадались синглы с собственными отпечатанными обложками - чаще это были просто безликие конверты. Среди британских рекорд-лейблов считалось, что на синглы тратиться нет смысла — это важный, но мимолетный, проходной товар.

Поэтому, когда в 1996 году среди коллекционеров обнаружился сингл Space Oddity Дэвида Боуи с красочной обложкой, многие решили, что это искусная подделка. Однако Маршалл Джарман, автор подробнейшего путеводителя по дискографии музыканта Дэвида Боуи, сумел найти человека, работавшего в конце 1960-х в голландском филиале Philips. Тот объяснил, что это был маленький пробный тираж, который Philips отпечатал в Голландии для британского рынка в качестве эксперимента. Space Oddity был записан в стерео, что тоже по тем временам было сравнительной редкостью и новацией. К тому же сингл был вдохновлен космической тематикой и на нем использовались диковинные звуковые эффекты. Поэтому было решено использовать повод для небольшого маркетингового трюка (в дальнейшем маркетологи Philips успешно увязали выход Space Oddity в США с высадкой американцев на Луне). Про обложки человек ничего не помнил, однако предположил, что их напечатали по умолчанию, потому что голландские синглы в то время всегда печатались с обложками.

Почему впоследствии эти пластинки не поступили в широкую продажу и что вообще с ними произошло, непонятно. Известно лишь, что таких синглов в мире всего несколько штук.



10 самых дорогих виниловых пластинок в истории звукозаписи

«Старый виниловый хлам» обретет былую славу благодаря 3D печати?

Виниловые пластинки…Для одних - это старое отыгравшее свое хламье. Для других – дань моде на ретро. Кто-то видит в виниле признак причастности к музыкальной элите. А американка Аманда Гассей сделала пластинки частью современности благодаря нанотехнологиям.  




Аманда Гассей у 3D копировальной машины Objet Connex 500Для этого она использовала 3D копировальную машину Objet Connex 500, хорошую музыку и немного собственной фантазии. Аманда Гассей создала компьютерную программу, анализирующую звуковые колебания. Затем полученная информация о волнах позволяла Connex составить звуковые канавки и наложить их на цифровую модель аналога пластинки. В качестве исходного материала исследовательница использовала MP3-версии известных треков. Получившийся экспериментальный продукт выглядит как двенадцатидюймовая сестра из винила и вращается с частотой 33 оборота в минуту. Диски даже можно воспроизводить на стандартных проигрывателях.


Пластинка распечатанная на 3D принтере. Можно воспроизводить на стандартных проигрывателях. Однако услышанное вряд ли придется по вкусу любителям глянцевого звучания. Качество записи на выходе отличается от оригинала не в лучшую сторону. Американка говорит, что не ставила цели получить в результате этого эксперимента высококачественный продукт. В первую очередь ей было важно доказать, что передать музыку через 3D печать возможно.   



Аманда Гассей комментирует свой эксперимент следующим образом: «Я считаю, что в будущем 3D печать музыкальных записей можно будет использовать в творческих, экспериментальных, или сугубо личных целях… Что касается качества, то у меня есть некоторые идеи о том, как его улучшить, но пока нет для этого времени.»  

Что нас ждет в будущем неизвестно, но уже сейчас 3D-принтеры позволяют создавать «все что угодно» из ограниченного набора материалов. И, не смотря на то, что такая печать удовольствие не дешевое, мировые эксперты пророчат 3D-копировальным технологиям светлое будущее.


понедельник, 18 марта 2013 г.

Об условиях, облегчающих перенос пространственного опыта на восприятие музыки

Дистанция, отделяющая ясные ощущения пространственного расположения объектов, расстояния, направления, формы от зыбких подчас весьма неопределенных музыкальных пространственных представлений, столь велика, что прежде чем говорить о том, как воздействует пространственный опыт на материал, функции и формы музыки, нужно решить вопрос, может ли вообще осуществляться перенос пространственного опыта на музыкальное восприятие.

Есть по крайней мере два важных фактора, способствующих этому. Первый заключается в том, что между восприятием внешнего пространства и абстрактными квазипространственными представлениями, которыми человек постоянно оперирует и в обыденной речи, и в искусстве, и в науке, существует много промежуточных звеньев, образующих цепочку постепенных переходов от реального физического к воображаемому, иллюзорному пространству. Вторым фактором является то, что музыка практически сама существует в пространстве, что она теснейшим образом связана с закономерностями распространения звуков, с пространственными свойствами концертных залов, студий, с взаимным расположением исполнителей и слушателей, различным в разных жанрах и т. п.  Удобно начать анализ с описания некоторых особенностей восприятия реального физического пространства.

Как известно, пространство человек воспринимает как нечто целостное, состоящее из видимой и невидимой - в данный момент - части. В случае необходимости невидимая может стать видимой, и наоборот. Нужен лишь поворот головы, корпуса, движение глаз. Постоянные переходы видимой части в невидимую и невидимой в видимую, постоянная практика в этом дает человеку определенный опыт, в соответствии с которым пространство подсознательно воспринимается целиком, хотя под более интенсивным контролем внимания находится лишь определенная его часть, связанная с активными действиями или с наблюдением.

Острое чувство пространства, умение переходить от одной точки действия к другой, независимо от того, расположены ли эти точки в одной воспринимаемой в данный момент сфере или в разных, например в видимой или невидимой, требуется при некоторых родах деятельности. Так, спортивные игры развивают особенно тонкую и полную ориентировку во всем пространстве, не зависящую от поворотов туловища, головы, при прыжках и беге и т. д. Но в известной степени такой опыт есть у каждого человека.

Этот опыт целостного восприятия пространства сказывается, в частности, в восприятии целостности объекта при рассматривании лишь одной его части, находящейся в поле зрения. Так, комната воспринимается как замкнутая сфера, хотя мы может зрительно воспринимать лишь часть ее.

Способность дополнять в воображении видимую, осязаемую, слышимую часть пространства неощущаемой в данный момент частью проявляется в психической деятельности человека очень широко. Пространственные представления он переносит на самые различные объекты, предметы, явления, процессы как в искусстве, так и в науке, в разных видах творческой деятельности.

Пожалуй, первым здесь можно назвать искусство массовых представлений, народных действий, карнавалов, фестивалей под открытым небом, для которых реальное пространство является неотъемлемым непременным атрибутом. Причем оно - не просто вместилище для веселящихся людей, но и органический элемент самого жанра. Нельзя себе представить карнавал или фестиваль в небольшой комнате или в камерном зале.

В драматическом искусстве видимое реальное пространство действия ограничено сценой. Эти рамки раздвигаются в стороны разными способами. Например, большое значение имеет совмещение реального трехмерного пространства сцены с изображенным на заднем плане пространством декораций, уходящим вдаль. Кроме того, это пространство раздвигается с помощью звуковых эффектов за кулисами - громыхание грома, крики толпы, шум приближающегося поезда, песня движущейся колонны. Оно углубляется воображением зрителей. И все же пространство драматического действия, как правило, ограничено сферой, находящейся впереди от зрителя.

Некоторое сходство с театральной пьесой дают панорамы, в которых реальное трехмерное пространство образует передний план, а полотно - двухмерное пространство - следующие планы. Здесь лишь изменились акценты: в театре видимое действие развертывается в реальном пространстве, в панораме - в изображенном, но зато последнее обступает зрителя со всех сторон.

Особый случай использования пространственного опыта восприятия мы наблюдаем в кино. Основное действие здесь развертывается в виде изображения на плоском экране. Однако передвижение объектов, их смещения относительно друг друга, способность заходить друг за друга и появляться один сзади другого, различия в видимой скорости перемещения разноудаленных предметов способствуют тому, что плоское, но движущееся, динамичное изображение мы в большей мере оцениваем как рельефное, глубинное, нежели неподвижное изображение на полотне. В различных жанрах кино пространство может быть расширено или с помощью увеличения экрана, или благодаря стереоскопии и стереофонии. Кинопанорама, широкоэкранные кино, стереоскопические и стереофонические фильмы - все это разные формы сочетания реального, изображаемого и воображаемого пространства. Так же как в театре, в кино действие актеров может раздвинуть рамки кинопространства. Актер может говорить с собеседником, находящимся как бы сзади зрителей, или обращаться к зрителям непосредственно. Таким образом, хотя в кино пространство также, в основном, находится впереди, возможно его расширение в разные стороны.

Во всех рассмотренных выше случаях реальное и изображенное пространство было представлено в той или иной степени как воспринимаемое зрительно. Звуковые средства, создающие пространственные эффекты, во всех этих случаях являлись второстепенным, хотя иногда и важным средством.

Между тем слух может доставлять нам чрезвычайно большую информацию об окружающем нас пространстве и о происходящих в нем событиях, причем - не только в невидимой, но и в видимой части пространства. Уступая зрению в детальности, четкой дифференцированности восприятия пространства, слух превосходит его по полноте, широте одновременного охвата окружающей среды. Отметим попутно, что постоянно встречающиеся в жизненной практике переходы звучащих объектов из видимой сферы в невидимую или обратно создают связь слуховых пространственных и предметных ощущений и восприятий со зрительными. Слышу и вижу... слышу и не вижу, но могу по желанию увидеть, повернув голову, или открыв глаза, или включив освещение... слышу, но не вижу и не могу увидеть, но зато могу себе зрительно представить... не слышу и не вижу, но могу представить себе голос и лицо, жесты и интонацию - вот градации постепенного перехода от зрительного к слышимому, от реального к представляемому, в которых упрочивается связь слуховых и зрительных ощущений и представлений. Таким образом, больший угол охвата пространства слухом обеспечивает возможность «отрыва» слуховых ощущений от зрительных в восприятии пространства.

В восприятии музыкального исполнения пространственные ощущения также играют немалую роль.

суббота, 9 марта 2013 г.

Новые Российские релизы Апреля 2013г. на ВИНИЛЕ!

Друзья!
В Апрель 2013 года компания «Винилоджи» эксклюзивно  представит в продаже новинки музыкального лейбла MIRUMIR:  

  • ЧЕРНАВСКИЙ / МАТЕЦКИЙ  - «Банановые острова» (Антология Юрия Чернавского, Vol. 1)
Формат: Черныи винил 180 грамм, делюкс-конверт из уплотненного картона, внутреннии ? конверт с текстами песен. Лимитированное нумерованное издание, тираж 1000 копии ? .
    
Тридцать лет назад, 20 февраля 1983 года произошло событие, которое раз и навсегда перевернуло отечественную музыкальную сцену. Именно в этот день легендарным советским композитором и продюсером Юрием Чернавским была поставлена последняя точка в производстве революционной для России записи под названием «Банановые острова».
Альбом «Банановые острова», детище продюсеров и мультиинструменталистов Юрия Чернавского и Владимира Матецкого, моментально стал «широко известным в узких кругах» внимательных меломанов и посетителей модных дискотек, но настоящая слава к «Бананам» пришла позже, после выхода фильма Сергея Соловьева «АССА». В фильме прозвучала песня «Здравствуй, мальчик Бананан!» - она же дала имя главному герою фильма. Однако официального релиза на «Мелодии» в то время не состоялось, как ни старался способствовать этому Владимир Матецкий.

Почти за год до 30-летия альбома издательство «Мирумир» обратилось к Юрию Чернавскому и Владимиру Матецкому с предложением выпустить этот альбом на виниле. Оба участника легендарного тандема, в данный момент находящиеся на разных точках планеты, восприняли это предложение с большим энтузиазмом и всячески помогали готовить материалы для выпуска LP. Голливудский мастеринг-инженер Дэвид Доннелли, работавший над саундом пластинок Whitesnake, Chicago и Alan Parsons Project, проделал огромную работу над звуком, при этом максимально сохранив его первозданную непосредственность.

По значимости для советской музыкальной культуры «Банановые острова» можно смело поставить в ряд с пластинкой Давида Тухманова «По волне моей памяти». Но в отличие от серьезной «Волны памяти» «Бананы» заразили своим сюрреалистическим позитивом не только слушателей, но и музыкантов. Андрей Макаревич признавался Чернавскому, что он и его коллеги с удовольствием слушают эту запись: «Страна слушает «Машину времени», а «Машину времени» слушает «Банановые острова»! Алла Пугачева, прослушав кассету с записью альбома, долго искала авторов этого опуса, а в итоге сотрудничество Чернавского и Пугачевой вылилось в самый прогрессивный период ее творчества с песнями «Белая панама», «Отражение в воде», «Белая дверь». Электро-поп-фишки и специфический вокал «Банановых островов» были прилежно освоены группой «Форум» с молодым Виктором Салтыковым, а Александр Барыкин в песне Игоря Николаева «Программа телепередач на завтра» мало того, что дурачится в духе Чернавского, так еще и поет про «золотые горы и банановые острова»!

Эта пластинка будет интересна не только тем, кто слушал эти записи в восьмидесятых. Гениальный Чернавский, как обычно, работал с опережением графика музыкальной моды, и многие его идеи до сих пор звучат свежо, а некоторые и вовсе стали понятны только спустя 30 лет.

Релизом «Банановых островов» издательство «Мирумир» открывает серию «Антология Юрия Чернавского», в которой планируется выпуск редких и ранее неизданных материалов из наследия заслуженного артиста РСФСР Юрия Чернавского.

Трек-лист
Сторона A: 1. Банановые острова 2. Зебра 3. Здравствуй, мальчик Бананан! 4. Становитесь в очередь за мной
Сторона B: 1. Я сам 2. Мечта идиота 3. Робот 4. Я иду к тебе
  • АВТОГРАФ - «Каменный край»
MIR100386
Формат: Прозрачный винил 140 грамм, ламинированная обложка, разворот, внутренний конверт с текстами песен и комментарием группы.

Само понятие «культовый альбом» вряд ли может быть отнесено к работе негода ведущего рок-коллектива СССР, разошедшейся в первые несколько месяцев после своего выхода тиражом более 2 100 000 экземпляров. Тем не менее, альбом легендарного «Автографа» «Каменный край» вполне соответствует этому определению: чрезвычайный успех в момент издания и столь же быстрое и неоправданное забвение - а в последующие годы статус стандарта записи рок-музыки для умного слушателя даже среди той части аудитории, которая во времена триумфа «Автографа» никогда не могла видеть группу на сцене просто в силу своего нежного возраста…

Но беспроигрышный козырь для рок-творчества, а именно редкий по тем временам статус «выездного в капстрану» рок-коллектива был у «Автографа» в руках еще с июля 1986-го. Он давал многое, и в первую очередь - возможность не понаслышке узнать о том, какая музыка популярна в рок-метрополиях: в июле 1987 года «Автограф вышел» на сцену легендарного лондонского зала Hammersmith Odeon в рамках фестиваля Capitol Radio Festival, и немало времени в 1987–1988 годах было проведено группой в Канаде, Западной Европе и США, где представление о современной стилистике и звуке было получено из первых рук. Ведь еще в феврале 1987-го «Автограф» открывал концерты канадского композитора и продюсера Дэвида Фостера на его родине в компании поп-AOR’овых героев Glass Tiger и американских монстров Chicago.

«Каменный край», ставший радикальным своевременным поворотом от монументального прогрессивного рока раннего «Автографа» (1981–1985), оказался фактически «большой» пробой пера студии Московского Дворца молодежи, и пробой классической. Трудно было поверить, что эти песни записаны не в Калифорнии, но в Москве. Конечно, свою роль сыграли и перемены в составе - виртуознейшего клавишника Леонида Макаревича заменил «человек-компьютер» Руслан Валонен, а за второй микрофон встал саксофонист Сергей Мазаев. И умение лидера группы, гитариста Александра Ситковецкого писать моментально запоминающиеся мелодии получило теперь куда более доступное для слушателя обрамление в виде мощных клавишно-духовых подкладов и не таких уж прямолинейных партий ритм-секции - басиста Леонида Гуткина и барабанщика Виктора Михалина. Но больше всех удивил тогдашних музжурналистов Артур Беркут: постоянно критикуемый за натужность и однообразие вокала певец оказался таким гиперэмоциональным вокальным акробатом, какие и за океаном в редкость.

Могучий отполированный AOR («рок для взрослых») «Автографа» обрел на «Каменном крае» достойное текстовое содержание. Поэт Сергей Патрушев лихо развернул группу от социального пафоса ранних работ к самой натуральной мужественной романтике и отстраненному образу сопереживающего событиям героя-наблюдателя.

Результат сразил публику наповал. Оказывается, эти мастера виртуозного музицирования способны писать настоящие рок-хиты, не худшие, нежели у столпов интеллектуального AOR’а Asia и Kansas! Неожиданно оперативно отреагирови вещательные СМИ - все восемь альбомных пьес получили горячую, выражаясь терминами дня сегодняшнего, ротацию на Всесоюзном радио в рамках уже почти круглосуточной передачи «Молодежный канал». Не осталось в стороне и телевидение - там замелькали низкобюджетные клипы к «Городу», «Я люблю», титульной пьесе и хиту «О, мой мальчик».

Безусловно, «Каменный край» ушел от стилистики от ранних работ «Автографа» - в частности, акцент с гитарного звучания переместился на клавишные и саксофон. Однако великолепно воплощенные музыкальные идеи по пути к слушателю изменились не в лучшую сторону. Слово Александру Ситковецкому: «Мы были в бешенстве от того, как фирма «Мелодия» сделала мастеринг альбома. То, как звучал финальный микс, нас всех устраивало - нам казалось, что не только в творческом смысле, но и в аудиосмысле мы создали достойную запись. Но когда мы отдали запись на «Мелодию», они сделали мастеринг под стандарты своих заводов, и диск зазвучал совершенно по-другому: плоско и резко. «Мелодия» сделала все, чтобы альбом убить - не намеренно, а просто от собственного неумения».
 
23 с лишним года минуло со дня первого издания «Каменного края», однако только сейчас компания «Мирумир» смогла вернуть этот альбом слушателю именно в том виде, в каком он замышлялся группой в совершенно другую музыкальную эпоху и в совершенно другой стране. Все восемь композиций альбома прошли глубокий ремастеринг под личным контролем Александра Ситковецкого и Леонида Гуткина в знаменитой стокгольмской мастеринг-студии Cutting Room - теперь звучание «Каменного края» полностью соответствует изначальным представлениям его создателей. И, конечно же, альбом получил новое оформление: разворот с фотографиями из архива Александра Ситковецкого, лаконичную текстовую вкладку с историческим комментарием группы и фотографии музыкантов с американской фотосессии 1989 года, до сих пор недоступные отечественному меломану. Можно безо всякой натяжки сказать, что наше издание «Каменного края» — это своего рода результат действия машины времени и овеществленная мечта каждого настоящего меломана второй половины 80-х.

Трек-лист
Сторона A: 1. Город 2. О, мой мальчик 3. Я люблю 4. Странник
Сторона B: 1. Казенный демон 2. Колокол 3. Мастер 4. Камень
  • АЛЕКСАНДР СИТКОВЕЦКИЙ - «Зелло»
MIR100390
Формат: Красный прозрачный винил 140 грамм, ламинированная обложка, внутренний конверт.

Феномен «потерянного альбома» имеет в каждом случае конкретные причины и объяснения, но никогда эта причина не была столь экстравагантна, как в случае с первым сольным альбомом лидера легендарного «Автографа», гитариста Александра Ситковецкого «Зелло» (1991). Достаточно увидеть год первоначального издания альбома - и всё станет понятно: заслуженному успеху «Зелло» помешали вовсе не перемены в музыкальном климате, но крах советской Империи и сопутствовавшие этому события. Понятно, что слушателю, посещавшему сей мир в его минуты роковые, было не до музыки - даже если эта музыка является инструментальным роком высочайшего уровня, по уникальным мелодиям и аранжировкам наследовавшая и «Автографу», и всей прогрессивной сцене в целом, и превосходившая по сумме достоинств многие творения аналогичного стиля, выходившие в тот год в рок-метрополиях. Да что говорить - на сегодняшний момент немало лиц, причисляющих себя к меломанам, понятия не имеют о существовании в нашей рок-истории «Зелло»…

История «Зелло» началась после ухода «Автографа» в творческий отпуск в феврале 1990 года - так уж получилось, что у Александра за последние несколько лет большей частью интернационального существования группы набралось немало музыкального материала, который не нашел отражения в позднем творчестве «Автографа». Демо-ленты к альбому были записаны в марте-мае 1990 года на домашней студии гитариста, а затем в студии Московского Дворца молодежи - там же, где весной 1989 года записывался альбом «Автографа» «Каменный край» - началась серьезная работа над материалом. В записи альбома приняли участие мониторный инженер «Автографа» Сергей Рылеев, успешно дебютировавший здесь в роли бас-гитариста, клавишник и программист Иван Евдокимов, активно помогавший «Автографу» в записи «Каменного края» и барабанщик Алексей Николаев из группы «Родмир». Желая создать как можно более богато звучащий альбом, Александр привлек к студийной работе массу гостей, в том числе перкуссиониста «Аллегро» Юрия Генбачёва и клавишника «Машины времени» Петра Подгородецкого в качестве аранжировщика.

Результатом этой работы стал очень свежий по звучанию инструментальный альбом, сочетающий привычную по тем временам прог-роковую помпезность классического «Автографа» с современно звучащими гитарными построениями в духе Джо Сатриани и Стива Хоу. При этом разнообразие материала оказалось скреплено ясными и понятными мелодиями - неудивительно, что пьеса «Мост вздохов (фуга)» до сих пор иногда мелькает на радио в роли джингла. Но в целом «Зелло» оказался классическим «потерянным альбомом» — момент его первого издания оказался неудачным с политической точки зрения, в 90-е вся профессиональная отчественная рок-музыка была предана анафеме, а CD-переиздание 2005 года не блистало ни звучанием, ни новым дизайном.
 
Но для всякого «потерянного альбома» рано или поздно наступает миг второго рождения - настал он и для «Зелло». Совместные усилия Александра Ситковецкого и компании «Мирумир» обратились в настоящее «исследовательское» виниловое переиздание «Зелло», и не только потому, что сюда попала композиция «Фантазм», ранее выходившая только в облике бонус-трека на CD. Самое главное - материал «Зелло» оказался подвергнут глубокому ремастерингу под личным контролем Александра Ситковецкого в известнейшей стокгольмской мастеринг-студии Cutting Room. Оказалась восстановленным и оформление альбома: утерянный в дебрях «Мелодии» исходный слайд лицевой стороны обложки перерисован с применением современных графических 3D-технологий, плюс альбом комплектуется вкладкой с никогда ранее не публиковавшимися фотографиями из личного архива Александра Ситковецкого. В таком облике «Зелло» уже не воспринимается «потерянным альбомом», а занимает свое достойное место на Олимпе отечественной профессиональной рок-музыки.

Трек-лист
Сторона A: 1. Двойное видение 2. Лилия небес 3. Верблюды 4. Резиновый след 5. Мост вздохов (прелюдия) 6. Мост вздохов (фуга)
Сторона B: 1. Радиомания 2. Бамбалео 3. Бамбасита 4. Пять четвертей 5. Биг-бит 6. Зелло 7. Фантазм
  • ЛЯПИС ТРУБЕЦКОЙ - «Капитал»
MIR100396
Формат: Черный винил 140 грамм, иллюстрированный внутренний конверт.

Любители искать глубокие смыслы обнаружили на этом, 12-м по сквозной нумерации альбоме белорусского коллектива (2007), мэйнстримовое развитие идей сибирского панка (!), противостояние Юрию Шевчуку и даже цитаты из Эдуарда Лимонова. На деле же правда вот куда клонится: Сергею Михалку, как и любому взрослому рок-музыканту, надоело играть в дурь и протест в прямолинейной, лобовой форме - его вполне обоснованно влечет коммерческий успех. Ну а раз рок-музыка почитается у нас большей частью за искусство текстовое и в некотором смысле литературное - ну вот вам и острые слова, как всегда у Михалка отвечающих чаяниям широкой аудитории о скорой смерти всего материального, и в особенности - иностранного. Демонстрируя незаурядное знакомство с наследием британского рока допанковской эпохи, и в первую очередь - Mott The Hoople, «Ляпис Трубецкой» ухитряется вносить в традиционные аранжировки духовые ска-партии, ставшие популярными с легкой руки «Ленинграда» и, таким образом, убирать из материала недетскую серьезность, ставшую просто каиновой печатью русского рока. В результате по мнению вполне серьезной критики, «Капитал» оказался за счет контраста музыки и текста «драматургическим альбомом», зато рядовой слушатель услышал в альбоме, то, что там и есть — занимательный поп-роковый материал с красивыми и запоминающимися мелодиями, настоящий антидот от пресловутого «русского шансона». Доказательства? В первую очередь песни «Котик», «Андрюша» и «Огоньки».
 
Трек-лист
Сторона А: 1. Золотая антилопа 2. Капитал 3. Гойко Митич 4. Керчь-2 5. Котик 6. Андрюша
Сторона B: 1. Сторона B: 1. Рамонки 2. Собаки 3. Огоньки 4. Товарищ 5. Харе 6. Евпатория
  • ВЛАДИМИР КУЗЬМИН - «Небесное притяжение»
MIR100369
Формат: Черный винил 180 грамм, иллюстрированный внутренний конверт


В первой половине 90-х Владимира Кузьмина накрыла очередная волна популярности: его композиции были, наверное, самыми ротируемыми на радиостанциях и телеканалах, а альбом «Небесное притяжение» стал самым успешным релизом тех времен. Больше половины пластинки стабильно входит во всевозможные сборники лучших вещей артиста, а зрители на концертах постоянно просят «Сибирские морозы», «Красотку», «Пять минут от дома твоего» и «Казанову». Любителям истории будет интересно узнать, что на этой пластинке отметился и гениальный барабанщик Юрий Китаев, который играл с Кузьминым в первом составе группы «Динамик» в начале 80-х.

Трек-лист
Сторона A: 1. Медовый месяц 2. Эй, красотка 3. Я не Казанова 4. Я не забуду тебя (Сибирские морозы)
Сторона B: 1. Пять минут от дома твоего 2. Подогрей мне молока 3. Небесное притяжение 4. Просто я люблю тебя
  • ГЛЕБ САМОЙЛОВ - «Маленький Фриц»      
MIR100398
Формат: Черный винил 140 грамм, иллюстрированный внутренний конверт.

Дебютный сольный альбом лидера «Агаты Кристи» был записан еще в 1990 году, и представляет собой классический пример рок-работы с излишне трудной судьбой. Так, до широкого - то есть обитающего за пределами Екатеринбурга - «Маленький Фриц» добрался только в 1995 году, когда «Агата Кристи» стала одной из знаменитейших рок-групп страны. Да и потом этой работе Глеба неоднократно предъявляли очевидные обвинения, хотя увиденного кем-то «фашизма» здесь не больше, чем в советских фильмах «про войну». На самом деле, если о чем и надо говорить - так это об одном из первых, если вообще не первом отечественном рок-альбоме, выдержанном в стилистике раннего британского готик-рока - недаром впоследствии «Маленький Фриц» неоднократно сравнивали аж с работами культовейших Virgin Prunes. Несмотря на очевидно примитивную технику грамзаписи (Екатеринбург-1990 как-никак) и некоторые музыкальные недоработки очень симпатично стремление артиста создать некую рок-параллель документальным фильмам о Второй Мировой - точнее, их озвучке в совершенно советской традиции. В той же традиции выдержано и текстовое содержание альбома - показать войну глазами немца, которому та война тоже далеко не в радость. Таким образом, не так уж и неправы те, кто видит в «Маленьком Фрице» первую отечественную попытку в стилистике «гламурного фашизма», о котором в 1990-м никто еще и слыхом не слыхал. А виниловое переиздание этого альбома важно не только в силу незатухающей популярности «Агаты Кристи» и всего, что с этой группой связано: это - единственный дошедший до нас памятник не такому уж нераспространенному в 80-е явлению, как концептуальное бытовое музицирование, обычно не выходившее за круг его создателей и их друзей. Так что «Маленький Фриц» - действительно историческая работа.
 
Трек-лист
Сторона A: 1. Барон за рекой 2. Но пасаран! 3. Фрау его мечты 4. Блицкриг 5. Последний подвиг Евы Браун
Сторона B: 1. Гитлер 2. Командир 3. Покрышкин 4. Партизаны 5. Дезертир 6. Искушение Маленького Фрица
  • ПРОХОР И ПУЗО - «Водка»
MIR100394
Формат: Черный винил 140 грамм, иллюстрированный внутренний конверт, эксклюзивный бонус-трек

В какой-то степени архетипичная обложка этого релиза - два брутальных мужика в майках-алкоголичках с бутылкой водки, одним соленым огурцом и полбуханкой черного хлеба на газете «Правда» - не соответствует его содержанию. Ты ждешь жестких матерных гимнов алкогольному делириуму в диапазоне от группы «Ленинград» до Пахома с Вивисектором, а внутри скрывается довольно милая и лирическая музычка с разливистыми каскадами нововолновых клавиш в духе романтического дарк-вейв проекта Прохора Altera Forma. И, наверное, именно этот сбивающий с толку контраст между чуть готичными аранжировкамии стебным вокально-текстовым контентом и придает этой записи такое странноватое очарование. Ее авторы - довольно известные персонажи в московской богемной тусовке, которая в условиях полнейшей гламуризации столицы сама по себе уже давно дышит на ладан. Алексей «Прохор» Мостиев помимо упомянутой Altera Forma участвует в крутой индастриал-группе «Собаки табака». А основатель индустриального балагана Inquisitorum Виктор Пузо - художник (объединение «ПВХ», художественная секта «КОЛ-ХУи») и, главное, активный интернет-персонаж, с готовностью бросающийся во все жэжэшные свары и погромы. Это уже вторая совместная работа потешников, сделанная, правда, после длительного перерыва. Свой первый альбом «Готика» музыканты напечатали в 2001 году на болванках тиражом всего в двести экземпляров. Один из них попал в руки легендарного питерского продюсера Андрея Тропилло, который и издал диск официально на своем лейбле. Новый диск Прохора и Пузо со всей очевидностью продолжает традиции отечественного авангарда конца 80?х - московских «Звуков Му» и «Центра» (издевательский трек «Рок-звезда») и питерского «НОМа», c которым Виктору Пузо самому доводилось работать. Но самый главный и высокоградусный источник этого альбома в целом, и трека «Хороший день» в частности, - это, конечно же, ранняя песня Петра Мамонова «Бутылка водки».

Жанр песенного театра абсурда всегда был более чем популярен в России — и этот виниловый релиз окажется востребованным не в таких уж узких кругах ценителей хулиганствующего авангардизма.

Трек-лист
Сторона A:  1.Танцуг  2.Трамвай 3. Водочный сок 4. Рок звезда  5.Сегодня
Сторона B: 1. Хороший день 2. Не женюсь 3. Чувак 4. Турист (рок опера) 5. Танцуг (M.P. mix)
  • ТЕЛЕВИЗОР - «Дежавю»        
MIR100397
Формат: Красный винил 140 грамм, иллюстрированный внутренний конверт

Как и всякое творение любой необъяснимо популярной в «умных» кругах группы Ленинградского Рок-Клуба 80-х, долгожданный для вышеописанной аудитории камбэк-альбом «Телевизора» (2009) оказался, если так можно выразиться, музыкальным продуктом с двойным дном. Причем это «двойное дно» тут даже не одно: по замыслу лидера группы, пламенного рок-трибуна Михаила Борзыкина, название «Дежавю» символизирует возвращение нашего общества к политическим реалиям четвертьвековой давности - но и, одновременно, стопроцентное возвращение группы к собственной музыкальной стилистике той эпохи не без некоторых, правда, «модернизмов». Результат является просто темой для историко-культурологического исследования на тему «что же такое есть русский рок XXI века?»: очень интересно слушать, как музыкальный материал подкрепляет мощь высказанного и спетого слова. Ведь, если отвлечься от текстов, то окажется, что «Дежавю» - весьма музыкально насыщенный альбом.Михаил и его коллеги ухитряются вписывать дарк-уэйвовые аранжировки в прямолинейную стилистику архаичного электропопа 80-х, не пренебрегая модным электрометалом вполне в духе Rammstein («Газпромбайтер»), индустриальными зарисовками а-ля Nine Inch Nails («Заколотите подвал») или даже мрачнейшим апокалиптическим хип-хопом («Сиди дома»). А изощренные партии гитары Сергея Сивицкого в сочетании с изобретательными ритмическими петлями превратили этот альбом в совершенно современное рок-творение. Так что и фанаты русского рока будут несказанно рады виниловому релизу «Дежавю» - да и поклонники электронных созвучий найдут здесь немало интересного.
 
Трек-лист
Сторона A: 1. Дежавю 2. Заколотите подвал 3. Квадраты 4. Пока мы сидим 5. Сиди дома 6. Очки
Сторона B: 1.Глупая  2.Пока ты со мной  3.Газпромбайтер  4.Околесица  5.Тишина
  • ЧАЙФ - «Дети гор»
MIR100389
Формат: Черный винил 140 грамм, иллюстрированный внутренний конверт

Альбому «Дети гор» в этом году исполняется 20 лет. Этот альбом в жизни ЧАЙФа – своего рода граница между любительским коллективом в составе Свердловского рок-клуба и той группой, какой он является сейчас. «Дети гор» был записан в особенное для группы время, и сам стал особенным. В 1992 году у ЧАЙФа появляется менеджмент – продюсер Дмитрий Гройсман и директор Илья Спирин, это стало новой ступенью в развитии коллектива. Альбом – впервые в жизни группы – записывается в профессиональной студии SNC Records (Москва). «Дети гор» знаковый альбом для ЧАЙФа и по содержанию. «Мама, она больше не может…», «Трамвай», «Внеплановый концерт», «Не спеши», «Не дай мне повод», «Псы с городских окраин», «У зимнего моря» – редкий концерт обходится без этих песен, любимых тысячами людей и важных для поклонников ЧАЙФа. Юбилей альбома «Дети гор» ЧАЙФ отмечает всероссийским туром с заездом в столицы соседних государств, специальным коллекционным переизданием альбома.

Это первое сведение альбома, что называется rough mix. Запись сохранилась на компакт-кассете и была найдена в этом году. Эта премьера– отличный подарок нам с вами! – приурочены к двадцатилетию альбома, который стал границей между разными эпохами жизни ЧАЙФа.
Владимир Шахрин: «Когда мы записывали «Детей гор», работали в студии практически без перерывов. Поезд «Урал» (Москва-Свердловск) в то время уходил около 16:00, и еще за два часа до его отправления мы записывались. Когда был закончен последний трек, звукорежиссеры сбросили все дорожки нам на компакт-кассету. Недавно в Екатеринбурге мы нашли эту удивительную запись, и обнаружили, как запись с кассеты звучит абсолютно по-другому, совершенно не так, как компакт-диск и виниловая пластинка. Мы послушали, и нам сильно понравилось. Она звучит шикарно».
Владимир Бегунов: «Папаха – отца Илюхи Спирина, полковника. У меня шапка – Юлькина, дочери Вовкиной. Одежда из театра Музкомедии. Фон - стена для упражнений альпинистов. Нифантьев в очередной раз забухал, а смену фотографу срывать нельзя было. Снялись, втроем, вышло – пророчески (Антон Нифантьев впервые покинул группу  в 1990 году). На этом сведении отлично слышно, как завывает волком Акела Кинчев. Жили в общежитии, чай заваривали в трехлитровой банке…»

Валерий Северин: «Записывались весело, я бы сказал, жутко весело... Жили мы на Фили, в общежитии, приезжали к 12 ночи, вставали в 7 утра, и так в течение недели. Хочу поблагодарить Александра Тарасова, который помог нам записать альбом «Дети Гор».
Вячеслав Двинин: «Дети гор» действительно звучит профессиональней во всех смыслах этого слова, чем предыдущие альбомы, и это не из за того что он записан в профессиональной студии, просто к моменту записи группа ЧАЙФ уже, видимо, окончательно сформировалась как профессиональный коллектив.  1992 год, я иду в студию к Вите Зайцеву , навстречу Володя Шахрин и говорит, мы такой альбом записали! А я думаю, о как! В то время, когда в стране происходит непонятно что, и людям жрать порой нечего,  я сам сижу без работы (тем более без музыкальной),  видать не всё так уныло и бесполезно у них с делами, значит, думаю, группа выросла! Да просто порадовался тогда за них!»

Трек-лист
Сторона A: 1.Мама, она больше не может… 2.Трамвай 3.Зажги огонь в моих глазах 4.Внеплановый концерт 5.Не спеши
Сторона B: 1.А-то (Комиссарша) 2.Не говори никому 3.Не дай мне повод 4.Псы с городских окраин 5.У зимнего моря
  • ЧЕРНЫЙ КОФЕ - «Светлый металл »         
MIR100600
Формат: Черный винил 140 грамм.

В 1979 году Дмитрий Варшавский пишет песню "Страна" на стихи Андрея Вознесенкого, и с этого момента начинается отсчет его творческой деятельности. Фонограмма, разошедшаяся по киоскам звукозаписи, впервые открыла широкой публике "Черный кофе" - гитариста и певца Д. Варшавского, приглашающего сессионных музыкантов для записи альбомов, проведения концертов и турне. В альбом "Светлый металл" вошли песни, написанные в период до 1986 года. Ранее он никогда не издавался на виниле, причиной тому была сначала советская цензура, затем изменение носителей в музыкальной индустрии. Сегодня мы исправляем историческую ошибку, подготовив виниловый релиз культового альбома группы, которая на сегодняшний день, по признанию Криса Слейда, "единственная в России, которая живьем качает так же, как AC/DC"

Трек-лист
Сторона A: 1. Это - рок! 2. Дьявол во плоти 3. Путешествие в жизнь 4. Светлый металл 5. Света луч 6. Звездный водоем 7. Владимирская Русь
Сторона B: 1. Знамя мира 2. Страна 1984 3. Переступи порог 4. Звуки космоса 5. Черный кофе 6. Из придорожной тени
  • The Пауки \ The Vendetta \ Sick of Society «A.R.E. Freundschaft» («Split»,2006 год)          
Формат: Черный винил 140 грамм.



Данный сплит состоит из 3 групп из Америки, России и Европы. Здесь вы можете услышать 3 разных направления в музыке: beer-core, hard- core, oi!-core. Всего по 5 композиций от каждого представителя.

Трек-лист
1.Я не хулиган
2.Домой иду (А.Танкович) / Тне Пауки
3.Море новостей (А.Танкович) / Тне Пауки
4.Тинэйджер (А.Танкович) / Тне Пауки
5.Юнга (А.Танкович) / Тне Пауки
6.Venomous (C.Muselli) / The Vendetta
7.Streetburner (C.Muselli) / The Vendetta
8.Strangulation (C.Muselli) / The Vendetta
9.Nuclear Down (C.Muselli) / The Vendetta
10.Powerload (C.Muselli) / The Vendetta
11.Backstabba (Durty South Drew) / Sick Of Society
12.Up The System (Durty South Drew) / Sick Of Society
13.Boots & Braces (Durty South Drew) / Sick Of Society
14. Forgotten Times (Durty South Drew) / Sick Of Society
15.Hooligan (Durty South Drew) / Sick Of Society
  • The Пауки - «Корабль в гавань не пойдет» (2011 год)            
Формат: Черный винил, разворотный конверт    

В пластинку входят 15 трэков, из них 2 трэка - это ремиксы, сотворённые DJ Lagonda и Carsten Vollmer из Германии, наш безумный немецкий почитатель коллектива.
Также были реанимированы и перезаписаны 4 старых песни группы: Флаг на рее, Вторая Жизнь, Я не хулиган и Домой иду. И соответственно 9 новых композиций.
В записи участвовали:
Саша Танкович – вокал, флейта, волынка
Мигель Девякович – гитара, бэк вокал
Илюха “Ильич” Мартынов – гитара, бэк вокал
Виталий “Басило” Баранов – бас, бэк вокал
Жека Silver De Lagonda - барабаны
Дмитрий Кежватов – ритм гитары
Алексей Кошелев - волынка (1,2,5,9,11)
Dadra – мандолина (9)
Хоры: Джексон; Саня (гр.Nitkie); Лёха Че; Николай «Нота» Михайлов; Дима Петренко и Вадим Навоенко (гр.Первомайская); Николай «Кома» Логинов (гр.Батарея); Серёга Суриков (гр.Затонувший Пиратский Корабль); Vetal Basillo, Silver De Lagonda и Саня Танкович (гр.Тне Пауки).
Запись произведена на студии “Добролёт” (СПб) в 2011 году.
Оператор звукозаписи Игорь Кармазинов, Дмитрий Кежватов, сведение Андрей Алякринский.
Мастеринг Борис Истомин “Knobstudio Mastering”
Аранжировки Тне Пауки, Дмитрий Кежватов.

Оформление обложки Billy Kid.
Перевод на английский Ганс (еx- Assenizator'ы, Assholes' Syndicate)
Трек-лист
1. Voice of Kilt
2. Контроль
3. Я не хулиган
4. Кто сказал что хватит?
5. Вторая Жизнь (Ода Рэду)
6. Смерть в Мордоре
7. Old School
8. Флаг на Рее
9. Стук бокалов
10. Зомби
11. 1000 чертей
12. Домой Иду
13. Spiderland Tattoo
14. Контроль (Remix)
15. Встать! (Remix)
  • The Пауки - «Осколки Раzума» (2005 год)              
Формат: Черный винил 140 грамм. 


Очередной альбом группы исполняющей стиль beer-соre издан также и на виниле. 12 мощных трэков от фолка до хард кора слушаются на одном дыхании.
Трек-лист
1. Заряжай
2. Снова На Грани
3. Спасибо Нобель
4. Хрустальный Камень
5. На Футбол
6. Время Х
7. Дайте Людям Шанс
8. Я Президент
9. Встать!
10. Кружка Пива
11. 13 Район
12. Взять Этот Форт
  • The Пауки - «Флаг на Рее» (1996 год)
Формат: Черный и красный винил 140 грамм.

Переиздан первый альбом группы на виниле. В него входят 9 оригинальных трэков, и песня Идем в ТаМтАм, сингл 2001 года. Винил черный и красный (коллекционный), 140 грамм. Напечатан в Германии.
САНЯ ТАНКОВИЧ – вокал
АНДРЕЙ МАСЛОВ – гитара
САНЯ “ВАЛЫНЫЧ” – бас
СЛАВА ИВАНОВ – барабаны
СЕВА ГАККЕЛЬ – cello (devil)
Запись сделана на студии МЕЛОДИЯ в марте 1996 года.
*Песня Идём в ТаМтАм была записана в 2001 году.
Запись и сведение: Андрей Алякринский & Александр Докшин.
Мастеринг: Алексей Карпов & Вячеслав Архипов, студия КАЛИПСО РЕКОРДС.
Обложка: Сергей Павлов & Billy Kid.
Переводы: Ольга Сарницкая & Ганс (еx- Assenizator'ы, Assholes' Syndicate)
Трек-лист
1 Береговое Братство
2 Флаг На Рее
3 Пей Пиво!
4 Марш-Марш!
5 Кольца
6 Флибустьер
7 Вне Закона
8 На Фоне Окна
9 Долина Змей
10 Идём в ТаМтАм *

четверг, 7 марта 2013 г.

ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ КОМПОНЕНТЫ В ВОСПРИЯТИИ МУЗЫКИ

Пространственные ощущения, представления и аналогии, возникающие при восприятии музыки, кажутся нам вполне естественными. Музыканты постоянно говорят о выпуклости, рельефности голосов, о высоте, мелодическом рисунке, о звуковом узоре и фоне и так далее. Оркестровые пьесы, например, уподобляются произведениям живописи.

Таким образом, комплекс пространственных представлений, связанных с музыкой, занимает огромную область от смутных до ярких впечатлений, от абстрактных до конкретных, от непосредственно связанных с пространством до условных, от опирающихся на звуковую локализацию, на пространственные свойства самого звучания, до компонентов, в которых исходным моментом является время.

Изучение их природы, их роли в музыкальном восприятии, исполнении, сочинении - одна из интереснейших задач музыкальной теории, эстетики, психологии и педагогики. Весьма важно, например, выявить степень условности и естественной обоснованности пространственных компонентов музыкального восприятия, установить, какую роль они играют в восприятии дифференцированности и целостности произведений, каково их значение для формирования языка музыки, его семантики.

Проблема связи слухового, в частности, музыкального восприятия с пространственными ощущениями и представлениями возникла в психологии музыки уже в прошлом веке. В первую очередь внимание было обращено на звуковысотную сторону музыки.

Гельмгольц в «Учении о слуховых ощущениях» отмечал три особенности звуковысотной шкалы в музыке, сходные со свойствами пространства. Во-первых, писал он, музыкальный диапазон, как и геометрическое пространство является однородным - гомогенным в масштабном отношении: любая мелодия или аккорд сохраняют свои интервальные качества при перенесении из одного регистра в другой, так же как форма предметов не меняется при перемещении их в пространстве. На это же впоследствии указывала гештальт-психология в связи с принципами константности и транспозиции. Во-вторых, находясь в разных участках диапазона, голоса воспринимаются как самостоятельные, не мешающие друг другу, подобно физическим телам в разных местах пространства. И наконец, - звуковысотное движение легко ассоциируется с движением в пространстве и поэтому может рождать определенные эмоциональные ощущения, связанные с движением вообще.

Таким образом, в изучении проблемы пространственности музыкального восприятия намечены были самые различные направления и разработаны достаточно детально вопросы, связанные со звуковысотной стороной музыки. Чтобы определить круг вопросов для детального рассмотрения в данном очерке, остановимся на том, что может дать исследование пространственных компонентов музыкального восприятия для музыкальной теории и эстетики.

Анализ роли пространственности восприятия музыки исключительно важен, на наш взгляд, для построения более полной и психологически обоснованной теории музыкальной фактуры.

Связи пространственных представлений с различными элементами фактуры - с аккордикой, взаимным расположением голосов, соотношением тембров и регистров, с дифференциацией линий, планов, фактурных пластов многоголосного целого - едва ли не наиболее очевидны. Ведь понятие музыкальной фактуры включает в себя все три измерения пространства: «глубину» - расслоение на функционально разнородные планы, «вертикаль» - дифференциация линий и пластов по высотнорегистровому положению, «горизонталь» - время, необходимое для развертывания всех деталей фактуры. Представляет интерес связь музыкально-пространственных ощущений глубины фактуры с реальными пространственными характеристиками звучания, со стереофоничностью оркестровых произведений, с акустическими характеристиками помещения и их влиянием на характер звучания и исполнения музыки, а следовательно, в известной степени с особенностями музыкальных жанров.

Существенно изучение пространственных ощущений и представлений и для теории мелодии. Об этом говорит уже тот факт, что именно по отношению к мелодии чаще всего возникает потребность в определениях, терминах, эпитетах пространственного характера. Линия, рисунок, высота, восхождение, спад, скачок, раскручивание, поворот, излом, профиль - этот перечень можно было бы продолжить. Проблема вертикали,, упорядочивающей мелодическое движение, является здесь, очевидно, центральной. Она теснейшим образом связана и с теорией музыкального звуковысотного слуха.

Третьей важной областью музыкальной теории, к которой имеет непосредственное отношение рассматриваемая в настоящем очерке тема, является учение о музыкальной форме, в частности проблема соотношения динамики и статики, процессуальной и архитектонической стороны музыкального произведения.

Названные выше три группы теоретических проблем объединяются вокруг проблемы структурной иерархии формы.

Идея иерархичности структур, развиваемая в настоящее время в общей теории систем, применима к большинству объектов музыковедческого анализа - к структуре содержания, к музыкальному языку, к форме.

Иерархичность музыкальной формы выражается в объединении разных масштабно-временных уровней, как бы надстраивающихся один над другим. Первым масштабным уровнем является уровень отдельных звуков, мотивов, а иногда также и фраз. Если описывать произведение, ориентируясь лишь на этот уровень, то композиция в целом предстанет как последовательность сменяющих друг друга мотивов и соответствующих им фактурных ячеек в местах с общим типом движения. Такой анализ даст детальное представление о мельчайших звеньях формы, но не раскроет ее сущности в целом, особенностей ее строения. Поэтому он должен сочетаться (так же, как это происходит и при непосредственном восприятии) с анализом более крупных построений. Последние объединяют элементы первого уровня и являются в то же время единицами нового уровня формообразования - предложениями, периодами и аналогичными им по масштабам структурами. В свою очередь новые единицы оказываются материалом для построения ячеек еще более высокого уровня - уровня простых форм. Этот процесс иерархического восхождения продолжается в произведениях большой протяженности до тех пор, пока не охватит всю форму в целом.
 

пятница, 1 марта 2013 г.

Роль жизненного опыта в восприятии музыки и его структура

Влияние опыта на восприятие можно назвать одной из наиболее общих закономерностей психологии. С его исключительно разнообразными проявлениями человек сталкивается в жизни на каждом шагу.

Очень ярко проявляется оно, например, в речи. В ставшей классической для нас книге К.И. Чуковского «От двух до пяти» описаны некоторые из тех забавных превращений, которые постоянно происходят с текстом стихов, сказок, песен, с отдельными словами в детском восприятии. Автор книги вспоминает, что сам, будучи пятилетним мальчишкой, в пушкинском стихотворении «Песнь о вещем Олеге» вместо строчки:
  • Как ныне сбирается вещий Олег слышал более понятное для него сочетание: 
  • Как ныне собирает свои вещи Олег.

Удивительный знаток детской психологии и речи - писатель показывает, почему у детей вентилятор становится вертилятором, милиционер - улиционером, кузов - пузовом и т. п.

Объясняются эти метаморфозы зависимостью речевого восприятия (слышания, дифференцирования звуков речи и слов, понимания) от предшествующего речевого опыта. Дети не могут не только понять, но иногда даже и услышать то, что они не знают, с чем практически еще не познакомились в своей жизни.

И это относится не только к детям. Когда взрослые слышат слово, допустим, «банки», то одни связывают его с представлением о консервных банках, другие - с представлением о медицинских, третьи - с финансовыми учреждениями, четвертые - с морскими отмелями. Для жителей городов «балка» - деталь, употребляемая в строительстве, в сооружении зданий; для тех же, кто живет или жил когда-то в степной станице, балка - овраг. Для музыкантов «вольта» - знак, указывающий последние такты музыкального построения, изменяющиеся при повторении или заключительном проведении повторяемой части, и они не подозревают, что для электрика это слово значит совсем другое — масло для смазки электромоторов.

Воздействие речевого опыта сказывается в трансформации иностранных слов, входящих в состав языка. При этом - по Лескову - фельетон становится клеветоном, бульвар - гульваром, микроскоп - мелкоскопом. Подобная зависимость восприятия от самых разных причин - от возраста, профессии, от привычек словоупотребления, от среды, от национальности и т. д. - наблюдается, конечно, не только в области речи, языка, литературы. Она проявляется буквально во всем. Огромную роль играет она и в восприятии музыки.

Пожалуй, легче всего обнаружить ее в сфере музыкальной изобразительности. Вряд ли требуются особые доказательства того, например, что «Кукушку» Дакена воспримут как звукоподражательную программную пьеску только те, кто в действительности слышал кукушку или хотя бы знает, как она кукует. Дети, не слышавшие пения этой бездомной птицы, никогда не воспримут повторяющиеся нисходящие терции как звукоподражание.

Однако пение кукушки еще больше значит для тех, кто знает, например, русский обычай, услыхав ее пение, загадать - сколько лет жизни предскажет эта вещая птица. И вот уже простая нисходящая терция в зависимости от всего музыкального контекста становится или символом пророческого, ведовского начала, или знаком сиротливости, бездомности, бесприютности.

Но сказанное, как блестяще показал в своих работах Б. В. Асафьев, относится не только к звукоподражаниям, не только к звуковой символике, а и к специфическим компонентам музыкальных произведений, таким, как ладовая организация музыки, приемы интонационно-мелодического развития, определенные типы ритма, фактуры, тембра, гармонические особенности музыки и т. д.

Услышав увеличенную секунду в мелодии, обильно орнаментированной мелизмами, европейский слушатель воспримет ее обобщенный «восточный» колорит; человеку же, с детства слышавшему подлинные восточные напевы, эта мелодия скажет больше. Он не только сможет оценить подлинность ее восточного происхождения, но и сумеет определить ее «диалектную» принадлежность или, наоборот, отвергнет ее как жалкое подражание.

Образы народных сказителей, обстановки, в которой происходят встречи с ними, эпические мотивы национальной истории незримо оживут в сознании при звуках Фантазии для фортепиано с оркестром А.С. Аренского или «Эпической поэмы» Г.Г. Галынина не у всякого, а только у того, кто знает, что такое былины, и еще лучше - былины Рябинина, а еще полнее - если слушателю самому когда-нибудь в своей жизни приходилось слышать, как поют эти былины. Отнюдь не всегда, точнее - как редкое исключение это будут яркие, красочно представляемые, наглядные образы. Наоборот, - все эти связи с прошлым создадут особый эмоционально-смысловой сплав, чувственным образным компонентом которого будет лишь само музыкальное звучание.

Примеров, подобных приведенным, не нужно искать специально. Любое музыкальное произведение воспринимается лишь на основе запаса конкретных жизненных, в том числе и музыкальных, впечатлений, умений, привычек. Эта зависимость восприятия от знаний, представлений, навыков, от прошлых следов памяти - жизненных впечатлений, от живости воображения и есть основной предмет настоящего исследования.

Что касается примеров, аналогичных рассмотренным, то, конечно, можно спорить, насколько существенна тут роль опыта. Что следует из того, что кто-то не воспримет в пьесе Дакена интервал соль - ми как изображение пения кукушки? Что из того, что в оратории-поэме В.Н. Салманова «Двенадцать» фраза «Тени ходят по земле», данная в более низком регистре по сравнению с предшествующей, не вызовет в восприятии представления об изображении тени?!

Конечно, если бы дело было только в этих частных ассоциациях, анализ роли опыта в музыкальном восприятии не представлял бы большого интереса. И совершенно справедливо в литературе указывается на их, в общем, весьма малую роль. Даже если композитор при сочинении музыки в очень сильной степени ориентировался на изобразительность, как, например, французские клавесинисты, опиравшиеся в своем творчестве на господствующую тогда теорию подражания, даже в этом случае его произведение запечатлевает реальную жизнь значительно более широко. Поэтому слушателям современной эпохи, далекой от времени великих французских энциклопедистов и от искусства рококо, все же доступна музыкальная образность и содержательность тамбуринов, гавотов, жиг и разнообразных программных миниатюр Ж. Рамо, Ф. Куперена, Э. Мегюля, А. Гретри - их изящество и стилистическое своеобразие. Дело в том, что изобразительностью явного характера влияние жизненных впечатлений на восприятие не ограничивается. Оно идет глубже - до того «омузыкаленного» отражения и художественного преобразования действительности.

На значение опыта в процессе восприятия музыки неоднократно указывали многие исследователи. Упомянем Б.М. Теплова, подчеркивавшего, что «мир музыкальных образов не может быть до конца понят «сам из себя»», Ю.Н. Тюлина, писавшего об огромной роли «кладовой» жизненных впечатлений.

К необходимости учитывать роль широкого жизненного опыта в восприятии привели и поиски методов определения информации, содержащейся в произведениях искусства. В современной теории информации в связи с этим было выдвинуто понятие тезауруса.

Под тезаурусом подразумевается своеобразный словарь - набор закрепившихся в памяти у того или иного человека следов его прошлых впечатлений, действий и их разнообразных связей и отношений, которые могут снова оживать под воздействием художественного произведения. Введение этого понятия оказалось необходимым, так как смысловой анализ художественного текста произведения можно делать только с позиций различных индивидуумов, которые, естественно, обладают разными представлениями о мире. Описание «представлений о внешнем мире» (то есть описание опыта) некоторого наблюдателя и было названо греческим словом тезаурус - клад, сокровище, сокровищница, хранилище.
Продолжение следует...