О ПСИХОЛОГИИ ВОСПРИЯТИЯ МУЗЫКИ

В 1937 году в записной книжке С. С. Прокофьева появляется небольшая заметка: «Сейчас не те времена, когда музыка писалась для крошечного кружка эстетов. Сейчас огромные толпы народа стали лицом к лицу с серьезной музыкой и вопросительно ждут. Композиторы, отнеситесь внимательно к этому моменту...».

Несколько лет спустя выдающийся музыкальый критик и ученый Б. В. Асафьев публикует статью «О направленности формы у Чайковского», в которой обращает внимание читателей на особые с точки зрения психологии восприятия качества музыки русского композитора-классика.

Один из крупнейших дирижеров нашего времени Герберт Караян в дни шестидесятилетнего юбилея сообщает представителям прессы о своем решении создать специальную организацию для детального изучения вопросов музыкального восприятия.

Эти три факта весьма показательны для нашей эпохи. И они не единичны. К какому бы ни обратились мы элементу сложнейшего современного механизма музыкальной жизни, всюду практика и теория говорят о необходимости и важности разработки музыкально-психологических проблем.

Композиторы размышляют и о процессах творчества, и о том, как воспримет их музыку многоликая масса слушателей. Исполнители, достигшие высочайших вершин мастерства, задумываются о причинах так называемого «эстрадного волнения», о необходимости сохранять эмоциональную непритупляемость, свежесть исполнительского слышания произведений, десятки и сотни раз игранных в процессе разучивания и репетиционной работы, об умении устанавливать контакт с аудиторией. Слушатели иногда задают себе внешне прямолинейный вопрос: как воспринимать музыку - и ищут ответа на него в брошюрах и лекциях, статьях в журналах и прочей популярной литературе на эту тему.

Те же проблемы существовали и прежде. Но XXI век бросает на них свой особенный свет. Стремительное социально-общественное, научное, техническое развитие, интенсификация связей различных национальных культур, прогресс в сфере образования, достижения печати, радио, телевидения, звукозаписи (и, в частности, связанное с ними в искусстве «великое расселение» и. взаимодействие жанров) - все это не только обновляет и заостряет старые проблемы социологии и психологии музыки, но и выдвигает ряд вопросов, раньше вообще не встававших перед музыкантами.

Работники радио и телевидения постоянно практически решают задачи музыкального воспитания масс и сталкиваются с самыми разными и противоречащими друг другу высказываниями слушателей и зрителей, с их многочисленными заявками, отражающими огромный по диапазону круг музыкальных интересов, привязанностей, вкусов. В сущности, радио, звукозапись, телевидение и кино, а теперь еще и интернет,  образуют своего рода диспетчерский пункт с гигантской всепроникающей сетью коммуникационных каналов, через которые во многом осуществляется непосредственное управление музыкальной жизнью, воздействие на нее. Но социологические и эстетические критерии, на которые при этом можно было бы опереться, далеко не во всех случаях обоснованы в психологическом отношении, а иногда и вообще не найдены.

Наряду с общими, здесь возникают и частные внутренние проблемы. Так, «вертикальный монтаж» зрительного и звукового рядов в кино, включение музыки в радиокомпозицию или телепостановку специфически дополняют область классических типов синтеза музыки со словом, танцем, сценическим действием, изображением и в новой плоскости ставят задачу эстетико-психологического анализа музыки как компонента более сложного композиционного целого.

Быть может, наиболее остро потребность в разработке психологии музыкального восприятия, в определении роли, которую играют его законы в самых различных сферах музыкальной деятельности людей, ощущают музыковеды, призванные по роду своей профессии изучать музыкальное искусство и его развитие, находить объективные основания для эстетической оценки новых произведений, вновь возникающих стилей исполнения, зарождающихся и трансформирующихся жанров. Ведь без опоры на такие основания (разумеется, не только психологические) музыкознание не могло бы выполнять свои исследовательские, ориентирующие, оценочные и регулирующие функции. Без нее не может успешно разрабатываться одна из центральных философских проблем эстетики - проблема отношения искусства к действительности. Итак, даже беглое обозрение некоторых областей музыкальной практики и теории показывает, насколько обширно здесь поле для психологических исследований, какое большое значение имеют они для музыкознания.

Особый интерес представляет для него созданная за последние сто лет специальная литература по музыкальной психологии. На развитие этой научной дисциплины сильное, определяющее влияние оказывали работы по общей теории восприятия, исследования памяти, творческого воображения и других психических процессов и функций. Кроме того, определенный вклад в нее внесли и собственно музыковедческие исследования, в которых так или иначе затрагивались вопросы восприятия. Продолжение следует....

Размышления об окраске звучания. Часть 2.

Зависимость окраски звучания от конструкции элемента и от использованного для его изготовления материала

Я уже писал как бы в шутку [8], что советские послевоенные конденсаторы КБ Г, которые являются точной копией конденсаторов, изготовленных фирмой “Siemens” в 1930-1940-е годы, делались в СССР на трофейном оборудовании и даже из трофейных материалов, однако по качеству звучания заметно уступали произведенным “Siemens”. Объяснения этому никто пока не дал. Нет объяснений и тому, почему лампы серии ЕСС, выпущенные в 1950-е годы фирмой “Telefunken”, звучат много лучше, чем их точные копии, изготовленные много позже в Югославии. И ведь подобные примеры не единичны.

Замечено, что аудиоаппаратура, выпускаемая в нынешнее время, по качеству звучания уступает той, что была произведена двадцать, тридцать и более лет назад. Причем эта тенденция просматривается, несмотря на успехи в конструировании электронных компонентов и на применение новых, более совершенных технологий. Многие производители аудиотехники, обнаружив сей факт, скоропалительно вернулись к использованию в своих разработках старых технических решений. С 1980-х годов вновь получила распространение ламповая усилительная техника, а также схемотехника 1930-1950-х. Но и этот путь не стал спасительным для аудиоиндустрии.

Сегодня практически все аудиофирмы столкнулись с описанными выше явлениями и поэтому, потеряв всякую надежду получить ответы на возникшие вопросы от ученых мужей, ищут их, ориентируясь, прежде всего, на «золотые уши» своих аудиоэкспертов. Другого пути просто нет. Кстати, только так удалось уловить хоть какие-то закономерности в появлении аудиочудес. Установлено, к примеру, что большую долю ответственности за возникновение окраски в электроэлементах несут используемые в них электропроводящие материалы, причем даже в том случае, если проводники из этих материалов не оказывают протекающему току никакого сопротивления; на втором месте по влиянию оказались диэлектрики, и только на третьем - конструкция элементов. Принцип действия и физические параметры электроэлементов обычно вообще не оказывают влияния на окраску звучания.

Несколько подробнее остановлюсь на том, как влияет на звук и его окраску материал, из которого изготовлен проводник. Давно замечено, что проводник из чистой меди или чистого серебра имеет чистое и ясное звучание. Хороших результатов можно добиться, если использовать сплавы, такие как латунь или константан. Хуже всего ведут себя проводники из стальной или алюминиевой проволоки. Во всех случаях отжиг проводника нивелирует вносимую окраску.

Значительный вклад в окраску вносят размеры токопроводящих элементов. Чем больше элемент (имеется в виду сечение его токопроводящей части), тем более низкий “голос” имеет вносимая им окраска. В то же время длина проводника существенного влияния на окраску не оказывает. Я уже отмечал и раньше [9], что электровакуумные лампы с одними и теми же параметрами, но с разными по размеру анодами, звучат по-разному: лампы с большими анодами имеют более низкий голос окраски, а окраска звучания ламп с маленьким анодом сосредоточивается в верхнем регистре звуковых частот. Аналогичным образом ведут себя пайки. Пайки маленького размера - не более 0,5 мм3, имеют прозрачное, окрашенное в самом верхнем регистре звучание. Крупные пайки - капли 1-2 мм3 - звучат на высоких частотах тускло и неразборчиво.

Как вы заметили, все приведенные факты близко соприкасаются с физикой, химией и даже с материаловедением, - но физического или химического объяснения они не имеют.

Погрузившись в область чистого опыта, причем совершенно материального, мы снова столкнулись с нематериальным миром. Будем считать это соприкосновение свидетельством № 4. Об этом говорит, в первую очередь, наша неспособность повторить звучание старых аудио-аппаратов, произведенных еще в 1930-1940-е годы такими фирмами, как “Telefunken”, “Klangfilm” или “Western Elektric” [5]. Кстати, скрипка Страдивари, наверное, еще более убедительный пример неподвластной осмыслению инженерами-материалистами неповторимости. А ведь неповторимость эта явлена миру более 300 лет назад. Известный скрипач Сергей Стадлер рассказывал мне, что когда он играл на скрипке, принадлежавшей в прошлом Никколо Паганини, то ясно ощущал, как скрипка великого маэстро управляет его игрой.

Сравнение звучания совершенно одинаковых по конструкции конденсаторов (о них шла речь в начале раздела), изготовленных из одних и тех же материалов руками немцев (с одной стороны) и руками славян (с другой), к тому же при разных государственных режимах (что, как показали эксперименты, тоже немаловажно), позволяет утверждать, что окраска звучания не зависит от конструктивных или вышеназванных физических, химических и прочих материальных факторов, которые, как я думаю, были “подброшены” нам какой-нибудь сущностью специально для того, чтобы ввести нас в заблуждение. Дело здесь совершенно в ином - окраска доносит до нас энергетику творца (правда, с маленькой буквы), то есть того мелкого служащего, которым аппарат (или элемент) был сделан; наверное поэтому художественная ценность “Черного квадрата” Малевича заключена не в самом квадрате (скажем, не в геометрической точности его исполнения), а в высокоэнергетических прикосновениях его создателя к холсту.

Взаимодействие окрасок, вносимых элементами аудиосистемы

Я уже отмечал и снова повторю, что каждый элемент аудиосистемы вносит свою окраску в звучание или, говоря образно, поет своим голосом. Что происходит, когда элементов в аудиосистеме много, как взаимодействуют между собой их голоса? Оказывается, происходит то же, что и при хоровом пении. Если басовые, теноровые и сопрановые голоса хорошо сбалансированы - кстати, это всегда удавалось Герберту фон Караяну, - хор имеет матовую, нейтральную, тонально сбалансированную окраску звучания. В этой нейтральности звучания хора есть особая красота; хор при этом остается хором, более того, мы еще более явственно слышим в нем каждый голос.

Если же в хоре какая-то группа певцов, например сопрановая, заметно выделена, то слушатель воспринимает такое звучание как несовершенное. То же относится к взаимодействию окрасок в аудиоаппаратуре. К сказанному хочу только добавить, что правильное сбалансированное взаимодействие окрасок достигается когда:

в аудиосистеме с хорошим разрешением слышны все окраски (точнее, голоса всех электроэлементов), поэтому в любом случае следует избегать применения электроэлементов с неприятной, раздражающей или вульгарной окраской звучания;  окраски звучания в аудиосистеме складываются, но не вычитаются друг из друга. Иными словами, неприятную окраску звучания нельзя компенсировать, добавив в аудиосистему элемент с противоположной по характеру окраской.

Конечно, идеальной системой стала бы та, которая вообще не вносит окраски, но неокрашивающей аудиоаппаратуры в природе не существует. Вот почему пытаются не убирать окраски, а установить между ними равновесие, баланс. Подобный процесс я называю гармонизацией. В простейшем случае баланс достигается уравновешиванием только двух окрашенных областей, характерные частоты которых совпадают с частотами нижней и верхней формант звучания струнных инструментов (скрипок и виолончелей). В связи с этим встраивание в аудиосистему зон окраски, расположенных на частотах 500, а также 2500-3000 Гц, я сказал бы, буквально напрашивается. Напомню, что у музыкальных инструментов подчеркивание частот в окрестности 500 Гц придает звучанию плотность и основательность, а подчеркивание на частотах 2-4 кГц - яркость и полетность.

Насколько правилен такой путь для high end? Ведь окраска на формантах выражает именно индивидуальность звучания музыкального инструмента, тогда как аудиоаппаратура, будучи предназначенной для воспроизведения самой разной музыки, должна звучать нейтрально. С моей точки зрения, правильное решение — это компромисс между индивидуальностью аппаратуры и ее “всеядностью”. Такого компромисса в свое время добилась британская корпорация “ВВС”. Звучание ее радиовещательного оборудования получило даже специальное название – “английский звук”. Эстетическая ценность английского звука - это, пожалуй, последнее и главное свидетельство существования нематериального мира высокоорганизованных энергий. Назову его свидетельством № 5. В чисто материальном мире эстетических ценностей, как известно, быть не может.

...

Тональный баланс — легко воспринимаемый слушателями показатель качества звучания, который имеет отношение к формированию слуховых ощущений, непосредственно проецируемых в сознании. Но тональный баланс, как и ряд других признаков звучания, находится на первом, самом нижнем, уровне восприятия. А ведь есть еще три более высоких уровня [5]. Именно здесь происходит восприятие самых тонких свойств звучания, свидетельствующее об удивительных слуховых явлениях, которые однозначно указывают на то, что аудиоаппаратура наделена характерами живых сущностей, о чем, кстати, в свое время писал Сакума [10].

Размышления об окраске звучания. Часть 1.

По материалам статей Анатолия Лихницкого

Когда я слушаю дореволюционные пластинки на граммофоне, у меня возникает ощущение, что призраки давно, умерших музыкантов посещают меня, и, несмотря на несовершенство звукозаписывающей техники, их голоса кажутся мне абсолютно реальными, более того - они просят меня вернуть им жизнь на компакт-дисках.   Сталкиваясь с так называемыми аномальными явлениями, мы стараемся дать им объяснение, основанное на привычных представлениях из области физики или химии. Конечно, нам не удается сделать это, но мы, тем не менее, пытаемся, желая скрыть свое бессилие перед разгадкой того, что разгадке не подлежит. В большинстве случаев это нам сходит с рук, о чем свидетельствуют мириады научных диссертаций, книг, статей и докладов, в которых мир представлен сложным, но вполне объяснимым. Во многих областях инженерных знаний такое возможно, кроме, пожалуй, одной.    имею в виду аудиотехнику, где голый материализм, как теперь стало очевидно, потерпел крах. Именно здесь мы соприкоснулись с фактами, подтверждающими соседство иного мира, который “живет” если можно так сказать, по совершенно другим, неизвестным нам законам. Главное то, что с позиций материализма этот мир не является материальным. На это в первую очередь указывает то, что многие воспринимаемые слухом атрибуты звука отсутствуют в звуке физическом.

Тональный баланс и окраска

Аудиофилам хорошо известно, что тональный баланс - важнейшее качество аудиосистемы, выражающее слуховое впечатление о равновесии звучания низких, средних и высоких частот. Известно также, что тональный баланс зависит от формы АЧХ аудиосистемы и от вносимой этой системой окраски. Причем если АЧХ - это объективная характеристика аудиосистемы, то окраска звучания, за некоторыми исключениями, до сих пор не была представлена в объективной форме, то есть так и осталась субъективной характеристикой тестируемой системы.

Напомню, что под окраской следует понимать отмечаемое нашим восприятием подчеркивание (или затемнение) определенных областей частот звукового диапазона. Интересно, что к неправильной форме АЧХ слушатель легко приспосабливается и даже перестает эту неправильность замечать, тогда, как к окраске он привыкнуть не может. Именно поэтому окраска звучания доминирует при формировании субъективного впечатления о тональном балансе аудиосистемы.

Окраска бывает узкополосной или широкополосной. Узкополосная окраска занимает полосу не более трети октавы [1] и обычно отмечается слушателем на средних и высоких частотах (от 3 кГц и выше). Такую окраску связывают с ощущением подчеркивания (выделения) определенных звуков, например щелчков, звука “с” или других шипящих. На более низких частотах узкополосная окраска вызывает эффект “стреляющих тонов”.

Широкополосная окраска - это выделение (затемнение) звучания частотных областей, больших, чем одна октава [2]. Широкополосная окраска в большей степени, чем узкополосная, отвечает за тональный баланс звучания.

На назойливость широкополосной окраски аудиофилы давно обратили свое слушательское внимание. Именно из-за нее одержимые качеством звучания лица пребывают в постоянном поиске более совершенной аудиотехники.

Как оказалось, такого рода окраску замечают не только аудиофилы. Даже обычные слушатели, то есть посетители рядовых музыкальных концертов, улавливают широкополосную окраску звучания, которая возникает вследствие применения звукоусилительных установок. Например, если певица исполняет песню под фонограмму, то, как бы музыканты ни старались делать вид, что играют на натуральных инструментах, подлог все равно будет заметен из-за появления электронной окраски оркестрового звучания.

Природа окраски звучания

Итак, игнорировать окраску звучания мы не можем. Слишком часто она напоминает о себе. Нам остается только понять, как соотнести ощущение окраски с физическими изменениями в звуковом сигнале. В акустике механизм образования окраски изучен и даже объяснен [I].

Установлено, что громкоговоритель вносит окраску в звучание, если звук от него достигает ушей слушателя больше чем одним путем. Громкоговоритель, имеющий закрытый корпус, создает звук, который представляет собой сумму прямого излучения его головки и излучения стенок корпуса. Примем условно, что головка громкоговорителя имеет идеально плоскую АЧХ, а каждая стенка корпуса является излучателем с АЧХ в форме резонансной кривой. Чтобы скрыть от потребителя последствия такого, можно сказать “кривого”, излучения стенок, разработчики акустических систем стараются уменьшить его именно в области резонансов не менее чем на 10-15 дБ относительно уровня прямого излучения громкоговорителя. Такой запас мог бы стать гарантией того, что на итоговой АЧХ аномалий, связанных с излучением звука стенками корпуса, заметно не будет.

Но АЧХ, как известно, сообщает нам лишь половину информации о линейных искажениях акустического сигнала! При воспроизведении через громкоговоритель коротких звуков, например вспышек тона, по их окончании возникнут характерные для стенок корпуса осцилляции. Именно эти осцилляции слушатель воспринимает как окраску звучания. Итак, в рассмотренном примере появление окраски звучания связано с чисто физическим, то есть с определяемым инструментально изменением акустического сигнала.

То, чему нашлось простое объяснение в акустике, в электронике оказалось неразрешимой проблемой. Еще лет пятнадцать назад я, на тот момент, убежденный материалист, пробовал найти физические изменения в сигнале, пропущенном через окрашивающий звучание межблочный кабель. Не рассчитывая выявить спрятанные в его плоской АЧХ осцилляции, я искал хоть какие-нибудь отличия между сигналами на входе и на выходе кабеля. Измерения тогда были проведены с точностью -90...-100 дБ с помощью разработанного мною компенсационного измерителя [2]. В результате была установлена полная идентичность (в пределах заданной точности измерений) входного и выходного сигналов этого кабеля.

Сначала это меня озадачило, но затем, немного подумав, я решил, что такой результат имеет право на существование, более того, его можно интерпретировать с помощью двух гипотез.

1. Мы слышим настолько малые изменения в сигнале, что их просто невозможно измерить.

2. Мы слышим то, чего в физическом сигнале нет.

Первая гипотеза была мной отвергнута сразу, так как ощущение окраски, вносимой межблочным кабелем, остается неизменным, даже если одновременно с музыкой, передаваемой через тестируемый кабель, звучит маскирующий шум от внешнего источника. Если бы окраска пряталась в сверхмалых изменениях физического сигнала, то внешний акустический шум сделал бы ее недоступной для нашего восприятия, но этого не происходит.

Косвенным подтверждением высказанной точки зрения являются неоднократно проводившиеся наиболее продвинутыми аудиофилами (в том числе и мной [3]) опыты с усилителями, охваченными регулируемой ООС. Результат этих опытов всегда был одинаков! Чем больше глубина ООС, то есть, чем точнее усилитель передает музыкальный сигнал, тем хуже он звучит.

Остается вторая гипотеза, из которой следует, что инспиратором ощущения окраски является не обычная, известная нам из курса физики энергия, а некая совершенно иная, не фиксируемая измерительными приборами субстанция, которая, тем не менее, доступна человеческому восприятию. Именно факт восприятия этой субстанции, в частности в форме окраски, я полагаю, является свидетельством № 1 соприкосновения человека посредством аудиотехники с иной, неизвестной нам, то есть нематериальной формой существования информации.

Абсолютно неважно, как в дальнейшем мы будем называть эту субстанцию, важно преодолеть в себе желание отыскать ее в физическом мире.

А теперь представим себе, что живые существа, в отличие от неживых измерительных приборов, способны улавливать упомянутые выше субстанции. Если кто-то сомневается в этом, то пусть объяснит, как собаки и кошки находят своих хозяев, преодолевая расстояния в тысячи километров... О чем говорят эти факты? О том, что рядом с нами находится непознанный мир, в котором неизвестно как, непонятно, с помощью каких средств, во вселенском масштабе циркулирует информация, распространение которой - тем более на такие расстояния - с позиций материалиста невозможно просто в силу закона о затухании материальных сигналов пропорционально квадрату расстояния.

И все-таки вышеназванная субстанция имеет отношение к материальному миру, так как представляет собой неизученную нами форму существования энергии. Чтобы принять это утверждение за основу, рассмотрим иерархию чисто физических энергий. На нижнем уровне находится тепловая, то есть неорганизованная энергия. Даже школьникам известно, что тепловая энергия — хаотическая, и потому непосредственно (то есть без специального преобразования) она не может быть использована для производства целенаправленной работы. Ступенью выше находятся механическая, акустическая и электрическая энергии. Эти виды энергии можно считать определенным образом организованными, благодаря чему они приобретают совершенно иные свойства и к тому же способность выполнять ту или иную, скажем, кем-то осмысленную работу. Ну а что дальше, или, правильнее сказать, что выше? Неужели кроме перечисленных не существует других энергий?

Принципиальное отличие энергии более высокого уровня от известных нам из учебника физики состоит в ее большей организованности. Энергия, стоящая на более высокой ступени иерархии, приобретает совершенно новое качество - способность к самоорганизации и самоуправлению. Наверное, именно такая высокоорганизованная энергия стала причиной зарождения окружающей нас жизни.

Мне представляется, что на самом высоком уровне энергия структурируется в ядра, которые оказываются спутниками самых различных физических объектов, в том числе живых существ. Важно, что эти ядра, благодаря присущей им свободе воли, воспринимаются нами как сущности. Поэтому специфической мерой количества высокоорганизованной энергии, по моему мнению, следует считать интенсивность желаний сущностей.

Сущности, я так думаю, сами определяют, каким физическим процессам им следует сопутствовать и какие цели преследовать. Они способны развивать в материальном мире целенаправленную деятельность, только облачившись в материальный облик живого существа. Если сущностям нравится быть спутниками тел умерших, то они, что вполне допустимо, могут становиться их призраками. В так называемых неживых объектах сущности скованы в своих материальных проявлениях, то есть им подвластны только случайные явления, впрочем, часто наблюдаемые, например, в аудиотехнике. К подобным явлениям я, кстати, отношу и рандомизацию фаз [4], а также такой эффект, как окраска звучания, которая, казалось бы, по совершенно необъяснимым причинам возникает в электрических цепях.

Почему высокоорганизованная энергия ускользает от объективных измерений? Ответ на этот вопрос лежит на поверхности! Дело в том, что любая энергия (как, впрочем, и информация) не материальна. Эйнштейн сто лет назад доказал, что физическая энергия имеет ничтожную массу и занимает ничтожный объем [3]. Именно поэтому количество энергии, никогда не определяют как материю, а оценивают только по произведенной ею работе. Какую работу производит высокоорганизованная энергия? Оказывается, вполне материальную — я имею в виду работу жизни.

Конечно, написанное мной плохо укладывается в рамки сложившихся к началу XX века материалистических представлений, однако на самом деле оно им не противоречит. Сейчас, когда наступил XXI век, пора уже признать существование более высоко организованных энергий, которые пока даны нам не в осмысление, а в ощущение, и то лишь наиболее восприимчивым из нас, то есть тем, кто слышит музыку, ибо именно музыка соединяет живое и неживое, а также материальный и нематериальный миры.

Восприятие окраски звучания

Свидетельством № 2 нашего соприкосновения с высокоорганизованными энергиями является венец творения — человек, которого (как и всех живых существ) отличают желания и переживания, а также неограниченные возможности восприятия того, что нельзя измерить даже сверхвысокочувствительными приборами.

Читатели, наверное, не раз видели по телевизору передачи, в которых слепые, к тому же с завязанными глазами, управляют автомобилем, рисуют картины, читают книги... В России есть даже спецшкола, где детей обучают видеть без помощи глаз [4]. Любой материалист скажет: “Этого не может быть, потому что не может быть никогда!” Тем не менее, факты видения без помощи глаз экспериментально подтверждены академиком Н. П. Бехтеревой. Установлено также, что у любого человека в результате специальной тренировки в течение недели (!) могут развиться такие способности. Что же это, как не способность воспринять то, чего мы не можем измерить и что не выражено в физической форме? Думаю, здесь мы как раз имеем дело с тем, что я называю высокоорганизованными энергиями. Как я предполагаю, именно из этих энергий соткана иная - не вполне по нашим понятиям материальная - реальность.

Таким образом, непосредственно из наблюдений за особенностями нашего восприятия вытекает вывод о присутствии в мире кроме грубой материальной реальности еще и реальности тонкой, нематериальной [5]. Остановлюсь на некоторых аспектах грубой и тонкой реальностей.

1. Грубая реальность - это все, что окружает нас в материальном мире, что через органы чувств находит отражение в нашем восприятии и проецируется в сознании. Она прекрасно соотносится с объективными представлениями о мире. Именно поэтому слуховая грубая реальность доносит до нас те атрибуты звука, которые могут быть выражены в количественной форме, такие как громкость, длительность и т. п., то есть наши субъективные оценки в этом смысле напоминают объективные измерения.

2. Тонкая реальность - это воспринимаемый нами на чувственном уровне мир высокоорганизованных энергий. В мире звуков эта реальность сопутствует физическим звукам и ощущается нами даже без участия органов слуха. Об этом свидетельствует несовместимый с представлениями о механике среднего уха, однако, подтвержденный психофизикой [6] факт улавливания слушателями межушных временных различий между сигналами величиной в 10 мкс.

Восприятие тонкой реальности практически всегда блокируется нашим сознанием, поэтому о ней мало кто может что-либо рассказать. Если же слушатель и дает какое-то словесное описание тонкой реальности, то оно оказывается подсознательной реконструкцией тонких ощущений в грубую, чаще всего воображаемую реальность. Воспринимаемая нами окраска звучания - это тоже своего рода реконструкция ощущений тонкой реальности в реальность грубую. На развитии именно способности к такой трансформации основано упомянутое выше обучение видеть без помощи глаз, слышать без помощи ушей и т. д.

Несколько слов о том, как отличить тонкую реальность от грубой. Грубая реальность обязательно имеет порог различения, так называемый дифференциальный порог [7]. Скажем, если по громкости звуки отличаются меньше, чем на 0,5-1 дБ (закон Вебера - Фехтнера), слушатель решает, что звуки имеют одинаковую громкость.

При восприятии тонкой реальности не существует порога, ниже которого звуки кажутся одинаковыми. Иначе говоря, любые тонкие различия между звуками мы всегда “слышим”. А потому различия эти кажутся очень значительными, а часто даже катастрофическими.

Механизмы нашего восприятия тонкой и грубой реальностей обычно конкурируют. Причем в этом соревновании грубая реальность чаще всего побеждает, так как имеет прямой доступ к сознанию, - особенно в тех случаях, когда сравниваемые сигналы быстро сменяют друг друга. Механизм же восприятия тонкой реальности работает эффективно только тогда, когда ему не мешает оценка реальности грубой. При аудиоэкспертизе оценивание тонкой реальности происходит лишь тогда, когда сравниваемые звучания следуют с большим перерывом - не менее двух минут [5]. При быстрой же смене звучаний мы перестаем замечать изменение окраски, но зато начинаем слышать изменение АЧХ.

Зависимость окраски, вносимой элементом, от его местоположения в электрической схеме

Изучение влияния местоположения электроэлемента в аудиосхеме на вносимую им окраску звучания обычно вызывает у экспериментатора шок или минимум замешательство.

Пожалуй, самый удивительный наблюдаемый эффект - это зависимость окраски, вносимой в звучание проводником (катушкой индуктивности, конденсатором или резистором), от направления его включения в передающую звуковой сигнал электрическую цепь. Оказывается, на каждый такой, казалось бы, совершенно симметричный двухполюсник можно ставить штамп-стрелку с указанием правильного включения.

Подобным образом многие аудио-фирмы обозначают направление включения производимых ими кабелей. О существовании правильного и неправильного направления включения проводов и других аудиокомпонентов давно известно большинству аудиофилов. Но, тем не менее, сообщения об этом в прессе до сих пор шокируют многих ученых мужей. Ведь кому как не им знать, что звуковой сигнал в электрической цепи - это переменный ток, а проводник при прохождении через него такого тока совершенно симметричен.

Еще одно наблюдение, вызывающее комплекс неполноценности у разработчиков аудиотехники. Ни для кого не секрет, что электрический ток от источника через нагрузку протекает по замкнутому контуру. Скажем, по "теплому" проводу ток движется в сторону нагрузки, а по другому, “холодному”, возвращается обратно в источник (или наоборот). Если это правило рассматривать как непреложную истину, а также принять, что стрелка на используемом проводнике в цепи теплого провода направлена от источника сигнала к его приемнику, то какое направление стрелки на проводнике будет правильным при его включении в цепи холодного провода? Вот и не угадали! Обозначенное стрелкой направление на проводнике никак не связано с направлением прохождения через него электрического тока. Дело в том, что указанное стрелкой направление на проводнике (как и на любом другом двухполюснике) не должно соответствовать направлению тока в замкнутом контуре. Оно должно указывать путь от причины к следствию. Поясню, как это следует понимать, на примере межблочного кабеля. Причиной в этом случае является сигнал от источника (например, от предварительного усилителя), а следствием - сигнал на входе приемника, то есть усилителя мощности. Следовательно, направление стрелки, как на теплом, так и на холодном проводе межблочного кабеля должно быть одинаковым: от предварительного усилителя к усилителю мощности.

Все подвергнутые проверке аномальные явления свидетельствуют, что связи между окраской, создаваемой проводни­ками, в том числе другими линейными двухполюсниками, и законами электрического тока нет. Более того, окраска не связана, во всяком случае, предсказуемо, ни с силой протекающего через двухполюсник тока, ни с падающим на нем напряжением, ни с сопротивлением нагрузки цепи, ни с прочими подобными параметрами. Например, поскольку проводник, через который сигнал подается на управляющую сетку лампы, в явном виде не является проводником электрического тока, а переносит только электрический потенциал, то по законам электрического тока концы этого проводника всегда должны быть эквипотенциальными. Как показывают точные измерения, так оно и есть! Однако, по данным субъективных тестов, именно этот проводник вызывает особенно заметную окраску звучания.

И, наконец, третье наблюдение.

Как выяснилось, нет никакой связи между интенсивностью окраски, вызванной проводником (или другим электроэлементом), и его долевым участием в передаче звукового сигнала. Окраску вносят электроэлементы, которые вообще не участвуют в передаче звукового сигнала. Сетевой провод, например, оказывает такое же влияние на окраску звучания, как и кабель, доставляющий звуковой сигнал в громкоговоритель. Загадкой остается влияние на окраску и направления, если так можно выразиться, включения обмоток силового трансформатора.

Лично у меня особое недоумение вызывает совершенно аномальное явление, неоднократно наблюдавшееся мною и моими друзьями. Речь идет о внесении в звучание окраски цифровым кабелем, через который проходит звуковой сигнал, подвергнутый с помощью “мясорубки”, называемой АЦП, преобразованию в цифровую - самую помехозащищенную - форму. Поразительно само по себе то, что мы вообще слышим в этом случае внесение окраски в звучание, но еще более удивляет, что окраска эта похожа на ту, которая возникает при использовании кабеля в аналоговой цепи.

Отсутствие связи между звуковой окраской, вносимой электрическими цепями, и законами электрического тока я воспринимаю как свидетельство участия в передаче музыкальных сигналов не электри­ческой, а некой неизвестной нам энергии.

То, что эта энергия (аналогично призракам, проходящим сквозь стены) свободно проникает сквозь диодные мосты, фильтры питания, АЦП и ЦАПы, можно считать свидетельством № 3 соприкосновения слушателя посредством аудио именно с высокоорганизованной энергией, которая не подчиняется законам, действующим в привычном нам материальном мире.

ТЕХНИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ПРОИГРЫВАТЕЛЕЙ ГРАМПЛАСТИНОК

При воспроизведении виниловых пластинок, наслаждаясь волшебным ренессансом, порой бывает трудно разобраться в информации о проигрывателях, читая обзоры, не все могут понять, чем на самом деле один лучше другого. Мы надеемся, что ниже приведенные разделы будут для читателей информативными.

Характеристики проигрывателей грампластинок и их функции 

Общие определения

Все характеристики важны, потому что они дают Вам возможность сравнивать проигрыватели отдельных производителей. Когда в спецификации производителем не указана информация о таких важных характеристиках, как стабильность скорости вращения (прецизионность и коэффициент детонации), генерируемый шум (гул), Вы не можете быть уверены в высоком качестве этой продукции. Так если нет точной спецификации, то производитель не несет ни какой ответственности. 

При эксплуатации проигрывателя необходимо знать его основные параметры

Система привода

Стабильность скорости вращения. Точность скорости, как правило, указывается в процентах %. Допустимое отклонение скорости вращения не должно превышать 0,3%, этот показатель считается приемлемым.

Отклонение  скорости равное 3,3% приводит к изменению тональности с шагом в полтона, а отклонение равное 6% приводит к изменению с шагом в целый тон.

Большинство современных высококачественных проигрывателей не превышает этот показатель.

Детонация

Возникающие колебаний частоты вращения относительно постоянной скорости вращения диска проигрывателя грампластинок вызывают детонацию звука, которая неприятно воспринимается на слух, говорят, что звук "плывет".

Рассмотрим причины ее возникновения и методы измерения.

Стабильность скорости вращения опорного диска проигрывателя грампластинок, определяется как детонация.

Неустойчивая стабильность вращения приводит к тому, что появляется детонация звука.

Медленная детонация, вызываемая плавными отклонениями скорости вращения вверх и вниз от среднего значения, это особенно заметно на фортепианных записях. Детонация, вызываемая быстрыми колебаниями скорости вращения, на слух воспринимается как дрожание.

Однако даже хороший проигрыватель безо всяких внешних признаков детонации может испытывать влияние нестабильности скорости вращения. В итоге, вместо явной детонации вы получите понижение точности воспроизведения. Высококачественные проигрыватели с пассиковым приводом имеют детонацию менее 0,1%, а для проигрывателей с прямым приводом детонация составляет 0,05%. Недорогие проигрыватели с прямым приводом иметь более высокие показатели детонации.

Почему же возвращается винил?

В системе любителя высококачественного звучания - виниловые вертушки имеют почти символическое значение. Они не только - источники стопроцентного аналогового звука, но еще и определенный «фетишь»  всех меломанов и аудиофилов мира (Это не компакт дисковый проигрыватель, где вставил CD, развалился на диване и начал пультом перещелкивать треки - не дождавшись конца песни).  Виниловая вертушка требует трепетного и уважительного к себе отношения.
 
Для того, чтобы насладиться музыкой винила - нужно проделать определенный ритуал…

Опишу его в подробностях:
… Сначала нужно найти желанную пластинку  и держа в вертикальном положении вытащить из упаковки - не прикоснувшись к поверхности…

… Потом внимательно рассмотреть ее зеркало под светом лампы…

… Если на пластинке обнаружилась пыль, уложить ее на диск проигрывателя и удалить пыль специальной антистатической щеткой по касательной - от центра к краю пластинки (Если у вас имеется машинка для чистки виниловых пластинок – тогда эту процедуру нужно проводить в ней)…

… Потом специальной кисточкой аккуратно очистить иглу звукоснимателя - и только после этого подвинуть тонарм на начало пластинки или на пустую дорожку перед желаемой песней (Для того, чтобы не промахнуться и не опустить иглу на середину записи - на звукосниматель нужно посмотреть сверху и убедиться, что игла находится как раз над пустой дорожкой)…

… После этого нужно плавно опустить микролифт  и удостоверившись, что игла попала в нужное место - быстро переместиться на диван, чтобы не пропустить первые звуки  любимой песни…

После описанной процедуры - рука не поднимается, прерывать музыку  не дослушав - или в самом начале. Это и есть - КАЙФ от винила. Он заставляет скурпулезно готовиться к прослушиванию, и слушать выбранную песню до конца.

Огромный бонус виниловой вертушки - это качество звука. Чистота и разрешение винила - недостижимы для CD. Хотя в компактах не слышно потрескиваний, и они часто записаны ярче, с хорошей проработкой низких частот - по сравнению с винилом они мертвы.

Если в системе установлен хороший CD плейер, можно считать его звук великолепным. Но стоит рядом поставить виниловую вертушку, вам все сразу станет ясно. И вы навсегда переместитесь в армию любителей старой - доброй пластинки…

Из воспоминаний одного меломана:
 
Как - то мы сделали эксперимент… Сравнивали звучание одних и тех же песен - записанных на компакт дисках и виниле.
 (В качестве подопытного - был задействован очень хороший по звуку CD проигрыватель Vadia16 стоимостью 7 тысяч долларов, источником  для винила выбрали Torens 124 с головкой Ortofon - общей стоимостью 2 тысячи долларов). 

Пластинки слушали в паре с компакт дисками. Два фирменных лицензионных CD и две новые пластинки:  В. Высоцкий и группа Yello.
Компакты заиграли - вроде бы хорошо… но стоило запустить пластинку…  как возникло ощущение - что звук раскрылся…  а до этого он играл - как сквозь ватное одеяло. (Вроде и высокие… и низкие… и динамика… все  - есть, а звук с виниловой пластинки просто - ЖИВОЙ). По эмоциональному воздействию - он превышал услышанное от фирменных компактов…  раз в ПЯТЬ – ДЕСЯТЬ.

После такого результата у всех испортилось настроение…  Участники эксперимента втайне захотели выкинуть на помойку годами собираемые коллекции компакт дисков. Потом… правда… (напившись виски) поведали друг другу об этих злостных мыслях…

По звуку - винил убил компакт диск - просто наповал… (стоимость аппарата для компакт дисков в три раза превышала стоимость винилового проигрывателя)…... не помогло…

Данное действо произошло больше 15 лет назад.

Во все последующие - пятнадцать лет винил - неизменно укладывал на лопатки компакт диски независимо от систем, в которых он появлялся.
Здесь нужно сделать отступление…

Виниловый проигрыватель должен быть нормально настроен и иметь приличную головку магнитоэлектрического «MC» типа. Корректор к ней и желательно усилитель должны быть ламповыми. И самое главное - пластинка должна быть прилично записанной и «незаезженной». Тогда винил вне конкуренции.  Ни какой компакт, даже золотой - с аудиофильской записью - его не победит.

Некоторые размышления по поводу поиска звука...

Занимаясь много  лет домашними музыкальными системами, профессиональной акустикой для концертов и впоследствии домашними кинотеатрами, открыл для себя поразительную закономерность. Не взирая, на конечную стоимость комплектов аппаратуры, которая может колебаться от двух - трех до сотен тысяч долларов и именитость брендов, похвастаться натуральностью звучания может разве что каждая двадцатая.

Данный факт был заметен практически всеми, кто прослушивал эти системы вместе со мной и без меня. Эпитеты у людей были разными, но с общим знаменателем - (В системе что – то не то и хочется это непонятное чем – то заменить). Владельцы систем чувствовали то же самое. Как же так?

 После угасшей эйфории, по поводу приобретения «самого лучшего в мире» транзисторного усилителя по версии издания «Стерео и Видео» или по другим музыкальным изданиям и «самых музыкальных колонок», в музыкальном – салоне… владелец начинал замечать, что написанное в авторитетном журнале и рассказанное менеджером магазина, не очень то совпадает с тем, что он ожидал получить.

Начинался бесконечный цикл по замене кабелей, подставок для аппаратуры,  заказа всевозможных мраморных плит, конусов для развязки и тому подобного. (Знакомая ситуация, не правда ли?) Когда это не особо помогало… в ход шла «тяжелая артиллерия» - то есть «самый лучший в мире» усилитель задвигался в угол, а на его место ставился купленный впятеро дороже «самый ЛУЧШИЙ ламповый».

После двух – трех месяцев прослушивания, та же участь постигала «самые музыкальные колонки» и на их место водружались две гробообразные двух метровые конструкции, сверкающие рояльным лаком и стоящие как новый Мерседес.

На некоторое время владелец успокаивался. Вот оно – совершенство теперь у него дома!
Показав сие чудо своим друзьям, заставив их послушать все свои любимые песни  и изрядно подпортив отношения с женой из за превращения любимой гостиной в склад громоздкой аппаратуры, владелец случайно попадал к бородатому Кулибину в неприметную квартиру на окраине…

Тут у него случался шок. Как же так? Очередные вопросы....Его любимый компакт со Стингом  или Лунная Соната здесь, в этом сплошном «самопале» и «винтаже» играли так, что у него мурашки бежали по коже… Как такое может быть?

… Аппаратура в несколько десятков тысяч долларов дома в гостиной «вчистую» проиграла этому непонятному набору из торчащих проводов и древнего вида динамиков…

Поговорив с Кулибиным, владелец  системы впервые начинал прозревать.  Оказывается он - если перевести его историю на автомобильный лад - пошел следующим путем: Начитавшись хвалебных отзывов,  он купил мотор от Мерседеса, коробку от нисана, салон от Крайслера - а кузов от Порше. И решил сам собрать машину. В результате машину он собрал, но ездить на ней нельзя, либо можно, но только по полигону на скорости 10 километров в час…

Тут у него наступало первое разочарование всей этой аппаратурой, затраченными на нее деньгами и собственным временем.

Звучание не нравится, как быть?

 Пути выхода из этой ситуации обычно три:
 

• Оставить все как есть, использовать дорогостоящую технику как красивый аксессуар гостиной и слушать на ней музыку время от времени, с досадой вспоминая эту злосчастную квартиру с бородатым мужиком, разрушившими нафантазированную музыкальную идиллию. 

• «Упереться рогом» - начитаться интернет форумов и продолжить бесконечную гонку по замене компонентов,  с целью достичь недостижимого - похожего на однажды услышанное у Кулибина.

• Попросить Кулибина посмотреть на технику и что - нибудь с ней сделать, желательно без грандиозных денежных трат…Третий способ: как правило, оказывается наиболее экономичным и эффективным.

В процессе ревизии сверкающих лаком и хромом ящиков выясняется, что купленный второй раз ламповый усилитель сам по себе очень хорош, но он нормально работает он только с высокочувствительными акустическими системами. И эти два «гроба» именуемые колонками с десятком динамиков в каждой, сами по себе тоже хороши, но никак к этому усилителю не подходят, и ни какими кабелями, даже супер - дорогими это не исправляется.

 Тут возникает дилемма, или заменять усилитель, или колонки. Так как колонки вносят наибольшее значение в звук, принимается решение подобрать к усилителю именно их. Усилитель кидается в багажник автомобиля и делается объезд нескольких мест сосредоточения высокочувствительных колонок: салонов, таких же Кулибиных.

И… Вау! Вот оно! Те же мурашки на коже от любимых музыкальных произведений… Нашлись! Именно звучащие, а не сверкающие лаком. Стоят они в четыре раза меньше, и бренд какой – то непонятный, но они ИГРАЮТ… и это факт.

После такого, владелец уже более разумно подходит к совершенствованию своей системы. Каждый новый элемент перед покупкой он слушает и желательно в собственном доме. Подобный путь проходят практически все, кто решился на создание  хорошо играющей системы.

Чтобы уберечь потенциальных владельцев хорошего звука от необдуманных трат и разочарований,  могу посоветовать обращаться не к менеджерам салонов хай - энда и хвалебным отзывам глянцевых журналов… А к таким вот «кулибиным», профессионалам акустикам - занимающимся концертной аппаратурой, и просто увлеченным меломанам, которые уже прошли этот путь и могут правильно подсказать, что «не все то золото, что блестит».

 Я встречал людей, которые меняли абсолютно все компоненты  по 10 раз, перед тем, как приходили к приемлемому для их слуха варианту. При этом средства, затраченные на подобный подбор, впятеро превышали стоимость конечной системы, и не редко были сопоставимы со стоимостью хорошей квартиры.

Вопрос – зачем это нужно? Для того - чтобы обогатить дилеров определенных марок аппаратуры?..(Продать купленное оборудование, можно только затратив большие усилия, время и максимум в треть первоначальной стоимости). 

 Производители элитной техники и соревнуются: у кого мощнее трансформатор, у кого больше полос в колонках или у кого толще передняя панель из алюминия. Такие понятия как мощность, полоса частот, искажения… это все качеству звучания имеет очень отдаленное отношение. Они отвлекают  людей от сути звука, и уводят внимание в цифры…

… Звук нельзя пощупать и измерить, он сугубо индивидуален. Все основывается на двух простых словах «нравится» и «не нравится».

  Прозрачность звучания подменяется искажениями 0,0000%, Звук голоса Паваротти, вызывающего мурашки на коже, подменяется полосой частот, энергетика рока, когда хочется громко орать,  подменяется мощностью…  чем больше – тем лучше.

(Есть понятия: увлекло или нет, хочется сделать громче или хочется выключить и никогда больше не включать.  На них то и нужно обращать внимание, а не на цифры).

Фирмы зачастую выпускают изделия, хорошо стыкующиеся друг с другом, но плохо работающие с изделиями конкурирующих марок. Это делается намеренно, для того, чтобы люди покупали один единственный бренд. Практика порочная, но действенная. 

 В столь интимном деле, как прослушивание музыки, в большинстве своем связанной с лучшими моментами жизни, нельзя делать ошибок… Здесь нужно знать, что любит слушать будущий обладатель системы. Бывает ли он в консерватории или на концертах живых исполнителей, ходит ли в клубы на модные тусовки ди-джеев. Ходит ли слушать церковный хор, приглашает ли на свои юбилеи артистов - поющих вживую, спросить, какие песни больше всего трогают его душу…

Делитесь своими историями и впечатлениями. Давайте вместе поразмышляем на эту тему....

Полезные мелочи

Весы van den Hul Stylus force gauge

Подобных устройств на рынке много, но весы г-на ван ден Хула имеют ряд неоспоримых преимуществ. Во-первых, у них в буквальном смысле ювелирная точность - до одной тысячной грамма, позволяющая зафиксировать разницу в весе, например, у рублевых монет. Вторая полезная вещь - автоматическая или ручная тарировка (в последнем случае используется эталонный грузик, входящий в комплект). И наконец, возможность индикации в граммах, обычных/тройских унциях и каратах. Действительно универсальная вещь. В комплекте также две батарейки ААА и часовая отвертка для их установки внутри корпуса. Цена весов - 4500 рублей.

 Масло van den Hul Turntable Spindle Oil

Как выяснилось, найти качественную смазку для проигрывателя - большая проблема. Про ЦИАТИМ, «веретенку» и силикон забудьте сразу, для обслуживания главного подшипника все это не годится. Здесь необходимо особое сочетание свойств: стабильная во времени вязкость, инертность по отношению к другим материалам и стойкость к высыханию. Некоторые производители прикладывают к своим проигрывателям шприц с собственным составом, но ведь рано или поздно он кончится…

Предложение компании van den Hul выглядит очень соблазнительным - за 1350 рублей можно получить 20 мл высокотехнологичной смазки, состоящей из качественного масла с добавками в виде микроскопических (диаметр 1 микрон) и сверхпрочных шариков из окиси циркония. Попадая в зазор между трущимися поверхностями, они, являясь, по сути, подшипниками качения, заметно снижают момент вращения, и что особенно важно в нашем случае - вибрации и шум.

Я проверил Spindle Oil на катушечном магнитофоне (разбирать проигрыватель просто не было времени), смазав прижимной и обводные ролики. Аппарат и в самом деле стал работать немного тише. l

СЛУШАТЬ. ЧУВСТВОВАТЬ. ПОНИМАТЬ. Часть 12.

Психология развития и становления личности.

 Проводя теперь анализ, могу сказать, что очень многое, из того, что знают дети, ими не осознается. Можно знать наизусть, но не все понимать, можно понимать частично, в меру своей развитости, а можно и вообще ничего не понимать. И как вообще приходит понимание и что для этого необходимо? Мне кажется, что какую-то систему мне удалось осознать позже, когда я увлекался литературой по психологии и философии. Я обратил внимание и запомнил некоторые важные человеческие мудрости. Сделаю отступление и расскажу о них, так как их рассмотрение может добавить к пониманию вопроса очень важные детали.

 

 Сначала мне попала книга об одной из китайских теорий развития и становления личности. Позже я изучил разные работы европейских авторов на тему «психологии развития личности». Коротко, суть теорий в том, что человек на пути своего становления проходит разные этапы, которые характеризуются разными психическими, интеллектуальными и духовными состояниями. Все европейские работы обычно подробно рассматривают каждый период, особенно детский, когда индивид склонен получать и фиксировать в себе ту или иную по сложности и существу информацию. Европейская наука даже установила, что человеческий ребенок и детеныш животного до определенного возраста могут развиваться почти одинаково, но после определенного момента, человек продолжает развитие, а животное останавливается, оставаясь в этой точке интеллектуального развития на всю оставшуюся жизнь. Детеныш шимпанзе дольше всех других животных «сопровождает» развитие человеческого ребенка – около полугода. Много написано также о развитии и познании в детский, подростковый и юношеские периоды. О познаниях, восприятии и развитии в зрелом возрасте, европейская наука говорит в специализированных и широко не рекламируемых работах. К тому же они научны, написаны на непонятном большинству языке.

 

Китайская система не имеет такой научной терминологии и объясняет некоторые вещи просто и доступно. Так, в одном из трактатов, были приведены временные интервалы становления личности, которые, в принципе, совпадают с европейскими наблюдениями, но имеют одну интересную особенность. Китайцы не делят знания на разделы для узкого изучения психологии детей, подростков, юношей и т.д. Они описывают полное становление личности в течение жизни – как общую стратегию. Так, в одном из трактатов было сказано, что период с 14 до 21 года определен как период полового становления, период с 22 до 33 лет – профессионального становления, с 33 до 42 лет – духовного становления, с 42 до 49 лет – периодом становления мудрости. Только после 49 лет, в одном из китайских трактатов, признавали за человеком право считаться полноценным человеком, прошедшим весь цикл становления. Именно после этого возраста человек может давать ценные и дельные советы другому, так как уже состоялся. Здесь приведена одна из китайских теорий, на самом деле их много, отличаются они деталями, временными границами и т.д. Но самое главное, что я вынес оттуда и самое ценное, что мне видится в этих теориях – это то, что китайцы утверждают, что не все люди проходят все этапы становления – многие застревают в развитии на каком-то этапе, многие запаздывают. Сравнив позже эту информацию с европейской, я понял, что западной и отечественной науке это также известно. Просто европейская цивилизация придерживается более гуманных принципов при обнародовании информации. Она не распространяет информацию о психических и душевных дефектах в популярной форме. Может потому, что хранителями этой информации являются не мудрецы, как в Китае (передающие информацию от учителя к ученику), а ученые, работы которых известны только очень узкому кругу специалистов.

 

Скажем, остановку или торможение развития в детском возрасте открыто называют умственной отсталостью, и создают для больных специальные школы и учреждения. Потому, что поведение таких больных очевидно. Но китайцы утверждают, что многие люди останавливаются в развитии и позже, например, в период полового и профессионального становления, не продвигаясь до следующих этапов до конца жизни. Какие поведенческие особенности проявляет индивид в период, скажем, полового становления? Не рассматривая особые случаи в семьях с духовными приоритетами, попытаюсь перечислить очень часто встречающиеся поведенческие особенности: не имеет авторитетов, мало читает и считает всех дураками, безудержно страстен, горделив, самоуверен, безответственен, днями думает о противоположном поле и победах на любовных фронтах, играет в азартные игры, сидит днями и ночами в интернете, имеет непреодолимую болезненную потребность в активном и интерактивном общении, сквернословит (часто бессознательно указывая, таким образом, на свою зрелость), любит анекдоты и шутки, вечеринки, клубы, тусовки, злоупотребляет… Можно долго продолжать. Соотношение между указанными характеристиками может варьироваться от индивида к индивиду, но все они указывают на незрелость и отсутствие мудрости. При этом наш герой может прекрасно учиться, знать какую-нибудь точную науку, менеджмент или юриспруденцию, потому что в этом возрасте умственные способности вполне позволяют изучать любую науку. А теперь представим, что человеку уже 30 или 40 лет и он работает в престижном месте. Если даже его поведение будет содержать все перечисленные выше особенности, никто в европейских странах и  не заподозрит, что этот человек остановился в своем развитии и страдает психическими и умственно-душевными расстройствами с точки зрения китайских трактатов или научной психологии. Однако каков уровень понимания и широта сознания такого неразвивающегося человека? Он будет первый отстаивать свободу во вкусах, отсутствие вечных ценностей и уверенность в необходимости свободно выражать любое мнение, публично охаивать и смеяться над классикой и ее любителями, показывать свое превосходство тем, что он ее не любит и является приверженцем современных зрелищ, найдет всяческое оправдание своей ненормативной лексике и т.д.

 

Надо обратить внимание на то, что в юношестве люди довольно быстро меняются, а интервалы становления по китайским источникам – довольно большие. Будет иметь значение, например, на какой точке шкалы остановилось или задержалось развитие. В пятнадцать лет поведение человека значительно отличается от того, которое будет в двадцать лет, несмотря на то, что этот интервал отмечен как «половое становление» одним диапазоном. Становление тоже имеет свои стадии. Стало быть, если развитие остановилось на пятнадцатилетнем рубеже, индивид будет более необуздан и эмоционален, чем на двадцатилетнем, хотя, по большому счету, внутренние проблемы этого человека будут теми же.  Ну а если торможение произошло в диапазоне, скажем, профессионального становления, то есть в районе 30 лет, то этот человек может вообще казаться талантливым, успешным и культурным.

 

Хоть все вышесказанное не принадлежит строгой систематизации, хоть европейские источники приводят при описании тех же явлений тысячи уточнений, все же, согласитесь, что информация очень полезная и нам есть о чем подумать. Как запустить остановившееся или толкнуть задержавшееся развитие, я не знаю – это вопрос к психологам.

 

Тем не менее, даже опираясь только на европейскую классическую науку, следует отметить, что уровень и качество восприятия человеком разных явлений, зависит от его возраста. Причем, интеллектуальный и духовный возраст бывает, что не соответствует биологическому.

Например, кто глубоко разбирается в музыкальных интерпретациях исполнителей, со мной согласится, что игра любого вундеркинда отличается от трактовки великого музыканта. Вундеркинд только удивляет неискушенную публику, и удовлетворяет тех, кто не понимает, следовательно, не углубляется в содержания классических произведений. Мнение, что в молодости музыканты играют лучше, мне не совсем понятно. Мне не пришлось столкнуться с подобным явлением. Но со случаями потери таланта вундеркиндами в зрелости – историй много. В детстве ими движет, многих умиляющая, детская непосредственность и милая непродуманность. Зато в игре могут быть слышны детали, которые обычно теряются при взрослении, так как с возрастом, большинство людей становятся более зависимы от страстей. Взросление им противопоказано. Конечно же, это всех не касается, есть исключения, к примеру, тот же Моцарт. Но это другие случаи. Обычно великий музыкант с возрастом, проходя все этапы становления, играет глубже и, следовательно, интереснее. Но такая позиция верна только для ценителей глубины. Другие почитатели звучания классических инструментов обращают внимание, что в молодости тот или иной музыкант играл эмоциональнее. В общем, кто чего ищет…

 

Исходя из вышесказанного следует, что ребенок и подросток, в принципе, не могут в достаточной для понимания степени воспринимать классические произведения (любых жанров). Они их могут понимать частично, в меру своего возраста и развития.

 

 Из изложенного также следует, что не каждый человек, достигший зрелого биологического возраста, способен понимать классику. Для понимания любой классики требуются: интеллектуальный багаж,  обязательное духовное становление и мудрость.

 

В зависимости от истинного, а не биологического, возраста, то есть в зависимости от того, в какой точке становления находится индивид – зависит интерес и понимание предмета познания.

 

Мудрость, к примеру, абсолютно необходима для понимания искусства периода классицизма.