среда, 23 января 2013 г.

Блестящие звукозаписи. Часть 2.

Долгоиграющая грампластинка сразу оказалась востребованной, хотя никто в то время не подозревал, что шаг этот в истории звукозаписи станет роковым. Но тогда перспектива микрозаписи (так ее еще называли) казалась лучезарной. Такой оптимизм объяснялся тем, что в среде саунд-инженеров господствовала уверенность в том, что идеальное качество записи достижимо с помощью совершенствования всего трех параметров: расширения частотного диапазона, снижения уровней гармонических искажений и уровня шума. К 1948 году условия для этого уже сложились. Были разработаны акустические системы, а также конденсаторные и ленточные микрофоны, способные передавать полный частотный диапазон, да и виниловая масса оказалась менее шумной, чем шеллачная. Разработчики долгоиграющей пластинки, естественно, не хотели ударить в грязь лицом и взялись за осуществление в новом формате записи всех экстремальных требований к вошедшему тогда в моду высококачественному звуковоспроизведению (High Fidelity). Заодно вспомнили и о лежавшем 27 лет под сукном патенте известного физика Блюмлейна на двухканальную запись непосредственно на стенках канавки грампластинки под углами 45/45 градусов. Благодаря этому изобретению долгоиграющая пластинка с 1958 г. официально стала стереофонической. 

При переходе на долгоиграющую пластинку технических новшеств было так много, что процесс грамзаписи и используемое ранее оборудование нуждались в кардинальном реконструировании.
Например, для того чтобы обеспечить требуемый частотный диапазон, необходимо было использовать микроканавку определенного размера, которая должна читаться иглой с радиусом закругления, не превышающим 16 мк. В связи с этим пришлось отказаться от употребления стальных и деревянных воспроизводящих игл и перейти на алмазные и сапфировые. Применение сверхтвердых игл стало причиной выбора более эластичной, чем шеллак, виниловой массы и т. д. И таких, казалось бы, мини-революций с последствиями было не мало. По этой причине, а также из-за спешки, разработчикам не удалось разглядеть все отрицательные последствия своих нововведений. К примеру, необходимость прописывать частоты до 16 кГц вынудила конструкторов рекордера применить в нем электромеханическую ООС, что, в свою очередь, повлекло за собой создание управляющего рекордером весьма сложного, электромеханического устройства. Только гораздо позже, да и то лишь отдельные специалисты догадались, что качество записи на долгоиграющую пластинку сильно пострадало от использования в рекордере электромеханической ООС.
Таких черных дыр в технике звукозаписи образовалось достаточно. Спотыкались часто на самом простом: к примеру, для новых, более широкополосных конденсаторных микрофонов, по известным причинам обладавших меньшей чувствительностью, чем ранее применяемые угольные и динамические, потребовались более сложные микрофонные усилители. А это опять же привело к непредвиденному увеличение длины пути музыкального сигнала. Тогда же получили распространение многоканальные звукорежиссерские пульты с существенно расширенными функциональными возможностями. Это тоже вызвало удлинение тракта звукозаписи.
Таким образом, по сравнению с оборудованием, предназначенным для записи пластинок на 78 об/мин, сложность нового оборудования возросла примерно в 4-5 раз, и это без учета самой криминальной части тракта записи - студийного магнитофона. Вспомним, что даже в лучших в студийных магнитофонах тех времен, например в “Studer С37” или “Ampex 350”, музыкальный сигнал проходил путь из 11 ламповых каскадов! А если принять во внимание, что первичная фонограмма, до ее переноса на лаковый диск, подвергалась переписыванию как минимум три раза, то, воспользовавшись арифмометром, можно подсчитать, что музыкальный сигнал в магнитофонах преодолевал дополнительно 33 каскада усиления. О том, что каждая магнитофонная перезапись вызывает потери прозрачности звучания, знали все работники студий вплоть до уборщиц, однако все они молчали, так как боялись потерять работу.

Когда в конце 1920-х годов Берлинер отошел от дел, его преемники, будучи более мелкими по масштабу личностями, перестали со всей тщательностью подбирать музыкантов для записей. То ли у вновь народившихся продюсеров не хватало чутья, то ли они не хотели платить большие деньги исполнителям. Сейчас это уже неважно. Просто наметилась опасная тенденция, но тогда она таковой не воспринималась; считалось, что в случае необходимости рынок будет в состоянии восстановить прежний уровень требований студии к музыкантам. Но случилось непредвиденное. Без всякого злого умысла ученые немцы подложили нам всем свинью. На фирме “Telefunken” в конце 1940-х годов был создан выдающийся по качеству студийный магнитофон модели “M5”. Но главное, в этом магнитофоне была предусмотрена специальная оснастка, благодаря которой с помощью только ножниц и клея можно было монтировать фонограммы. Именно эта возможность мгновенно была оценена и дала толчок к быстрому появлению на рынке долгоиграющей грампластинки (8). Руководители студий звукозаписи сразу сообразили, что за счет применения монтажа фонограммы можно любую унылую посредственность превратить в музыкальное дарование.

Немедленно появились и те, кто взялся за это дело. Это были звукорежиссеры! Напомню, что высшие учебные заведения звукорежиссеров тогда не готовили. Ими обычно становились бывшие музыканты, чаще всего неудачники с непомерно развитыми амбициями.

Эти ущербные люди получили неограниченную власть над музыкой, в первую очередь возможность резать фонограммы на куски, а затем склеивать их так, как им заблагорассудится. Звукорежиссер превратился в зловещего доктора Франкенштейна, который сначала умерщвлял музыку, нарушая в ней естественное течение времени, а затем из частей расчлененного трупа сшивал страшных монстров. Эти монстры, облаченные в цивильные одежды, поначалу оставались незамеченными публикой, а с середины XX века вытеснили настоящую музыку и занимают теперь ее место.

Не обладающие музыкальным вкусом, технически малограмотные, звукорежиссеры возглавили музыкальную, а также техническую политику звукозаписывающих фирм.

Прежде всего, они отправили на пенсию всех великих музыкантов-исполнителей, разумеется тех, кто еще оставался жив.

Затем они прибрали к рукам звукозаписывающее оборудование. Теперь звукорежиссеры формулировали требования к параметрам и к эксплуатационным возможностям аппаратуры. Именно по их инициативе появились полимикрофонная техника и искусственная реверберация, компрессирование и лимитирование и еще много такого, что делало записанную музыку неудобоваримой.

По их инициативе проектировались потрясающие своей величественностью и одновременно безумные по сложности звукорежиссерские пульты.

В силу своего технического невежества звукорежиссеры довели перечень технических требований к качеству звукозаписывающего оборудования до трех главных величин: коэффициента гармоник, полосы воспроизводимых частот, отношения сигнал/шум. Эти параметры с тупым упорством совершенствовались саунд-инженерами в течение последних 70 лет. О комбинационных продуктах нелинейных искажений звукорежиссеры знать не знали, а потому не догадывались о том, что нарастающая мощность этих продуктов установила предел допустимой длины пути прохождения музыкального сигнала в звукозаписывающем тракте. На многие очевидные вещи звукорежиссеры сознательно закрывали глаза и уши. Они, например, не замечали и не замечают до сих пор: того, что звуковые кабели вносят в звучание окраску; того, что каждая аналоговая и даже цифровая перезапись фонограммы заметно ухудшает ее звучание и т. д. По их мнению, все то, что не подтверждается таблицей умножения, существовать не может, поэтому на законном, с точки зрения арифметики, основании (11), практически любая запись на компакт-диске в процессе мастеринга переписывается с одного носителя на другой 5-6 раз.

И все же главное преступление, за которое, я так думаю, звукорежиссеры должны понести уголовную ответственность, состоит в том, что стоя, можно сказать, у руля звукозаписи в течение последних 55 лет (12) они не заметили деградации звучания производимых ими фонограмм. Да и как они могли это заметить - ведь их деятельность была нацелена не на распространение посредством звукозаписи самой музыки, как того хотел Берлинер, а на приглаженность, прилизанность, вычищенность и на внешнюю эффектность, то есть на комфортность звучания. Именно поэтому процесс производства фонограмм (признанный в 1970 году мировым сообществом творческим) в конце концов, превратился в аналогичное натиранию пола отдраивание звукозаписей до полного блеска.

Почему молчали инженеры, которые проектировали оборудование для звукозаписи? А потому, что к их мнению никто не прислушивался. В их задачу входило лишь чисто формальное выполнение заданных звукорежиссерами технических требований. Хотя были и исключения, я имею в виду инженерную цивилизацию, существовавшую в Германии с 1934 по 1945 год. Именно ученые немцы, в силу их высочайшей общей культуры, в том числе музыкальной, а также благодаря самым передовым, а ныне утраченным техническим знаниям, создавали на фирме “Telefunken” потрясающее своим качеством звукозаписывающее оборудование: станки для механической записи, студийные магнитофоны (в частности, магнитофон “М5”), пульты и микрофоны, а также контрольные громкоговорители. Только благодаря тому, что “Всесоюзная студия грамзаписи” была оснащена в 1950-х годах этим оборудованием, мы можем услышать на пластинках “Апрелевского завода” (номера начиная с Д-3000 по Д-9000) уникальные по художественной ценности записи Софроницкого, Ойстраха, Когана, Оборина, Кнушевицкого... Но период расцвета отечественной звукозаписи остался в истории как кратковременная, кажущаяся теперь почти аномальной вспышкой. Все последующие переиздания упомянутых мной звукозаписей даже с существенно меньшим шумом и треском слушать невозможно.

Интересно, что начало окончательного упадка качества звукозаписи, произошедшего вследствие транзисторизации звукозаписывающего оборудования, совпало по времени с появлением на противоположном конце, то есть в звуковоспроизведении, такого сектантского течения, как high end. Я объясняю этот парадокс тем, что звукозапись и звуковоспроизведение были всегда разделены железным занавесом, за который запрещалось проникать специалистам, их идеям и оборудованию. Ну а сам факт существования этого занавеса я даже не обсуждаю. С моей точки зрения, это еще один парадокс в истории аудиоиндустрии.

Тенденции к развитию звукозаписи, которые мне удалось проследить, могли иметь продолжение, если бы главенствующую роль в этом бизнесе в начале 1980-х годов не занял МАРКЕТИНГ.

Для тех, кто не знает! Маркетинг- продукт умственной деятельности яйцеголовых олигофренов американского происхождения. Смысл новшества состоит в том, что маркетинговые технологии позволяют формировать в массовом сознании искусственные потребности, скажем в звукозаписях, не имеющих никакой художественной ценности, вовлекать как можно больше потребителей, а затем, удовлетворяя спрос на продукт, зарабатывать на этом деньги. Суть маркетинга заключается в подмене художественного вкуса публики и ее права на свободный выбор маркетинговым зомбированием. Кстати, самым ярким примером успешной маркетинговой политики может служить “Макдональдс”. К сожалению, это только цветочки!

Следующим шагом, я так думаю, в ближайшем будущем станет борьба с теми, кто будет выступать против маркетинга. В этом смысле маркетинговое зомбирование страшнее, чем ущемление политических и гражданских свобод.

Маркетинг привел к последней смене курса звукозаписывающих компаний, к полному отказу от вложений в талантливых музыкантов-исполнителей и к прекращению технического совершенствования звукозаписи. Маркетинг использует новые изобретения и монопольные права на них не как средство для достижения подлинных улучшений, а как инструмент зомбирования покупателей.

В этом аспекте перечисленные в Вашем письме новые технологии “SBM Sony”, “4D Deutsche Grammophon” - чистейшей воды продукты маркетинга. Это и понятно, ведь руководство звукозаписывающих компаний уверено в том, что при умелом маркетинговом подходе продать можно абсолютно все.

Мой рассказ - всего лишь добросовестный анализ парадоксальных тенденций, имевших место в истории звукозаписи, а также попытка объяснить читателю, каким образом такое могло случиться. Однако, если Вы сомневаетесь в достоверности изложенного или считаете, что в моем повествовании допущены сильные преувеличения, то прежде, чем вынести вердикт, попробуйте проверить приведенные мной факты не логикой, а своими ушами. Разумеется, не следует сравнивать первые грамзаписи Берлинера со звучанием современного компакт-диска. Наш мозг не готов сделать правильную оценку столь существенных различий.

Попытайтесь воспользоваться так называемым градиентным методом. Возьмите четыре долгоиграющие грампластинки с записью одного и того же исполнения, лучше всего Яши Хейфеца 1954–1956 годов. Пластинки должны быть любой известной в мире фирмы, например “RCA Victor”, но обязательно выпущенные ею с интервалом примерно в 10 лет. Прослушивая эти звуковые протоколы, Вы сможете ушами отследить все то, что происходило с процессом звукозаписи в течение 30 лет. Мне кажется, что такой интервал достаточен, чтобы обозреть всю историю ее деградации. А теперь некоторые дополнительные сведения.

Если речь идет о “RCA Victor”, то диск, выпущенный в 1954–1955 годах, делался с использованием простого лампового оборудования, а промежуточная запись осуществлялась на магнитофоне “Ampex 300”, который отчасти был аналогом магнитофона “Telefunken M5”. Последний, как известно, не содержал ООС.
Следующий диск, выпущенный в 1963–1966 годах, отпечатан со вновь изготовленной матрицы. Для ее изготовления оригинальная мастер-лента была воспроизведена на более поздней модели магнитофона, например на таком как “Ampex 350”, в усилителе воспроизведения которого применялась ООС. В процессе изготовления матрицы использовалось новое оборудование “Dynagroove”, и оно, естественно, внесло дополнительное усложнение в тракт записи.

Третий диск выпуска 1972–1976 годов был отпечатан с матрицы, изготовленной исключительно с применением транзисторного оборудования.

Производство последнего, четвертого диска (1983–1986 годы), как правило, предусматривало предварительный цифровой ремастеринг.

Если Вы проведете сравнительное прослушивание по намеченному нами плану то, станете моим единомышленником. В этом я почти уверен!

По материалам стать Анатолия Лихницкого.

Блестящие звукозаписи. Часть 1.

По материалам статьи Анатолия Лихницкого

Я подумал, что мои взгляды на историю звукозаписи, как на процесс “обратной эволюции” разделяют не многие. Выяснилось, что слепо верящих в научно-технический прогресс, а правильнее сказать, глухих сторонников его гораздо больше, чем я предполагал. Есть у них и лидер. В меру образованный москвич Раиль Кунафин. Под его присмотром, как мне показалось, преданные ему единомышленники уже приготовились собрать у населения старые патефонные пластинки, граммофоны Берлинера, а также аппараты “Telefunken” и торжественно сжечь их на Красной площади.

Чтобы предотвратить развитие страшных для меня событий, я готов снова и снова переубеждать всех тех, кто так мыслит, без исключения. В первую очередь я намерен изменить представление зомбированных аудиофилов о том, что такое деградация качества звукозаписи.

Для начала внесем ясность в вопрос о том, что такое качество звукозаписи. С моей точки зрения, это способность записи доносить до слушателя суть самой музыки ну и еще некоторые ее атрибуты по предложенному мной ранее списку [1]. Если согласиться с этим определением, то тенденцию к утрате звукозаписью данной способности человечество наблюдало в течение последних 100 лет, хотя и не замечало ее. Утраты эти объясняются тремя причинами:

  1. По мере внедрения в технологию звукозаписи результатов научно-технического прогресса путь музыкального сигнала в студийном оборудовании, из-за его нескончаемого усовершенствования и усложнения постоянно увеличивался.
  2. В процессе усовершенствований звукозаписывающего оборудования расширялись его эксплуатационные возможности, а значит, возникали новые поводы для вмешательства звукорежиссеров-вредителей в записываемую фонограмму.
  3. Из-за перманентных революций в форматах звукозаписи участвующие в производстве звукозаписей работники студий сбились с истинного пути, то есть утратили ясное представление о высших целях, к которым им следует стремиться. В результате произошла подмена таких целей на приземленные задачи маркетинга.

Тот факт, что качество записи зависит от количества и качества, используемых в звукозаписывающем оборудовании электроэлементов, мне кажется, не должен вызывать сомнений. Утверждение это основано не только на моем субъективном опыте, но и на результатах многих объективных измерений. Инструментально установлено, что усложнение передающего многокомпонентный сигнал оборудования приводит к значительному увеличению мощности комбинационных продуктов нелинейных искажений, тогда как мощность продуктов гармонических искажений растет заметно медленнее.

Эти результаты не являются неожиданностью. Еще 58 лет назад Р. А. Брокбэнк и А. А. Васс (R. A. Brockbank, A. A. Wass) теоретически показали, что увеличение порядка нелинейности усилительного тракта. вызывает катастрофический рост мощности комбинационных продуктов искажений многокомпонентного сигнала, в нашем случае музыкального. Порядок же нелинейности тракта, как известно, растет всякий раз, когда число электроэлементов, через которые следует сигнал, увеличивается и в особенности, когда эти элементы соединяются цепью следующих друг за другом четырехполюсников. Порядок нелинейности усилителя также возрастает при охвате его ООС.

Замечу, что с позиций слухового восприятия из всех, объективно измеряемых искажений комбинационные - самые зловредные. В отличие от гармонических, которые маскируются слухом, комбинационные искажения, точнее левую часть их спектра, слух не маскирует. Именно поэтому звуковой мусор, имеющий комбинационную природу, обрушивается на наше подсознание в первую очередь.

Мной приведена только одна из весомых, причем совершенно объективных причин деградации звучания в “длинных” звуковых трактах. На самом деле их гораздо больше, среди них есть и совершенно неизученные, но это уже другая тема.

Однако все идет своим чередом. Саунд-инженеры, занятые проектированием оборудования звукозаписи, по-прежнему нацелены только на коэффициент гармоник, а поэтому обсуждаемые проблемы не вызывают у них ни интереса, ни озабоченности.

Я же далек от этого богемного весьма замкнутого клана и поэтому придерживаюсь иных правил. Одно из них гласит: если возможен выбор между тем, чтобы использовать в тракте дополнительное звено, выполняющее некоторую новую, пусть даже полезную функцию (например, эквализацию АЧХ) или не использовать его, но сохранить при этом более короткий путь прохождения музыкального сигнала, то я предпочту короткий путь. И хотя правильная эквализация позволяет улучшить тональный баланс записи, качество ее в целом (то есть по всей совокупности показателей звучания) обязательно проиграет.
Теперь займемся аудиоархеологией. Попробуем проследить, как и в какой степени, тракт профессиональной звукозаписи разрастался в длину и ширину с течением времени. В качестве показателя этого разрастания я буду называть число активных элементов, задействованных в звукозаписывающем оборудовании, так как в основном именно в них сосредоточены вызывающие деградацию звука нелинейности.

Итак, грамзапись в своей изначальной, то есть чисто акустической версии обеспечивала кратчайший из всех возможных путь прохождения звука от музыканта до слушателя. Путь этот включал концентрирующий звуковую энергию рупор с установленной в его горле слюдяной мембраной. Мембрана улавливала звуковую энергию и превращала ее в механические колебания пера (резца); последнее оставляло на вращающемся с частотой 78 об/мин восковом диске модулированный звуком спиральный след в форме извилистой канавки.

Затем методом гальванопластики след этот переносился на матрицу, при помощи которой из шеллачной массы, точно так же как и пуговицы, штамповались пластинки. Такие пластинки с изображением на этикетке ангела с пером Берлинер назвал граммофонными (см. фото), а сам процесс записи - акустическим.

Воспроизведение грампластинки на граммофоне было обратным, то есть зеркальным по отношению к процессу акустической записи, поэтому можно условно принять, что длина тракта запись-воспроизведение равна удвоенной длине тракта акустической записи.

Сразу обратим внимание на то, что электроэлементов в акустическом тракте запись - воспроизведение не было вообще. Были только натуральные, то есть акустические и механические, преобразования звука, хотя не исключено, что в таком экологически чистом тракте возникали нежелательные нелинейные искажения, но, я так думаю, достаточно низких порядков.

Массовое производство акустических грамзаписей продолжалось с 1898 по 1925 год. Затем в грамзаписи под флагом “Electrical proсess” произошла первая Великая электронная революция.
Почти одновременно сразу во всех граммофонных компаниях в тракте звукозаписи появились электроэлементы: микрофон, электронный усилитель на 3-4 лампах и электромеханический рекордер (тогда еще без ООС). Электрозапись вызвала всеобщую эйфорию.

Вера в магию электричества была тогда очень сильна, именно поэтому довольно быстро на смену граммофону пришло электрозвуковоспроизведение, осуществляемое с помощью электромагнитного звукоснимателя, электронного усилителя и громкоговорителя.

Электрический процесс звукозаписи казался более прогрессивным еще и потому, что позволял реализовать две трудно осуществимые при акустической записи функции. К ним следует отнести возможности относительно просто устанавливать баланс громкости записываемых инструментов и голосов (выстраивать так называемый инструментальный баланс) и регулировать тембр звучания записи и ее уровень.

78- оборотная грампластинка благополучно просуществовала 50 лет. Но время, а также появление на рынке катушечных магнитофонов, в конце концов, обнажили главный недостаток шеллачной грампластинки. Длительность звучания пластинок формата “гигант” равнялась 4 минутам, а формата “гранд” 3 минутам. Осознавая реальную угрозу захвата аудиорынка магнитными звукозаписями, фирма “Columbia”(US) в 1948 году выпускает в свет новую, так называемую долгоиграющую грампластинку (Long Play). Ее отличали микроканавка (microgroove) и частота вращения 33 и 1/3 об/мин. Благодаря этим нововведениям длительность звучания пластинки увеличилась в шесть раз по сравнению с 78-оборотной.

 

вторник, 22 января 2013 г.

СЛЫШАТЬ. ЧУВСТВОВАТЬ. ПОНИМАТЬ. Часть 11.

Изменение понимания литературы в детстве.
 
После того, как я открыл для себя Бетховена в 11-12 лет, я уже не мог слушать рок и поп музыку. Ее структура и содержание, а главное ее масштаб казались мне очень просто обозримыми, за ними я не находил ничего невидимого, космического. Как я уже писал выше, в подростковый период у меня случилось помрачение на несколько лет, но выход из него был заложен именно в детстве: внедренная глубоко в душу, истина все-таки нашла позже способ возрождения. И если быть до конца откровенным, то популярная музыка в подростковый период меня не столько интересовала сама по себе, сколько интересовала возможность коммуникации со своими сверстниками. То есть, как я уже определил выше, она для меня стала более актуальна. Проблема была лишь в том, что я тогда не мог, а может, не очень хотел давать себе в этом отчет.
 
Но раньше, в детстве, я был умнее, чем в подростковый период. Выполняя домашние задания по сольфеджио, я тоже находил неплохие мелодии и музыкальные фигуры, которые вполне были, как мне казалось, сопоставимы с тем, что я слышал у рок-поп музыкантов. Я начал задумываться, а не является ли такое смелое заявление о себе, как это делают рок-поп музыканты, результатом ограничения их умственных и интеллектуальных способностей. Мне, например, и в голову не пришло бы выставлять на всеобщий суд то, что я сочинил. Потому, что это мне казалось ограниченным. Вот в музыке Баха, Моцарта и Бетховена действительно не было видно никаких границ. Очередной раз, прослушивая произведения старых классиков, я думал, как вообще простому смертному человеку может придти в голову такое?
 
Однако очевидно и другое – в тот период я все равно не мог понимать классику так, как понимаю ее, к примеру, сейчас. Тут главное не впасть в заблуждение – восприятие в детстве не было всеобъемлющим. Но классика – поэтому и классика, что она никогда не бывает постижима до конца! В любом возрасте! С возрастом открываются новые уровни. Этим она отличается от популярной музыки. В этом и ее трансцендентность!
 
Мысли об ограниченном мироощущении авторов мне приходили не только при прослушивании музыки. Надо сказать, что открытие литературы тоже было внешне случайно. Но оно как две капли воды было похоже на музыкальное, поэтому я, вкратце, поделюсь опытом. Оно тоже повлияло на мою судьбу и мировоззрение, и произошло именно тогда, когда должно было произойти.
 
Формулировка определения «понимать».
 
Перед тем как вспомнить первые впечатления от воздействия поэзии, думаю, что следует дать первое из четко сформулированных определений слова «понимать». Это определение промежуточное, неокончательное, и одно из множеств – так как именно глубокому анализу определения «понимать» посвящена данная работа, а, значит, это определение не может быть формулировкой всеобъемлющего объяснения. Однако слово «понимать» настолько потеряло свою истинную глубину, что настало время описать его хотя бы какой-нибудь понятной формулой, чтобы не было впоследствии недоумений.
 
 Получается, что некоторые люди считают, что если тот или иной человек читал, то есть физически водил глазами по строкам произведения, то он его знает. Но еще страшнее, что он наверняка уверен, что понимает произведение.
 
Понимать произведение – это значит, что оно вошло в системные связи читающего, слушающего или смотрящего. Значит, что оно изменило и продолжает изменять качество и смысл жизни, влияет на последующие поступки. Это значит, что произведение теперь является частью личной душевной системы, через которую познается мир.
 
Ни факт самого чтения или слушания, ни факт узнавания, ни факт знания наизустьне являются признаками понимания произведения. 
 
 

суббота, 19 января 2013 г.

Звукосниматели MM и MC для проигрывателей винила

По материалам статьи Николая Ефремова


Самый больной вопрос у любителей винила, судя по дискуссиям в Сети: какую головку выбрать - ММ или MC? Считается, что в наиболее популярном сегменте, т.е. при цене 250 - 300 долларов, картриджи с подвижным магнитом предпочтительнее, поскольку они звучат лучше и не требуют дополнительных устройств для согласования с фонокорректорами - повышающих трансформаторов или предусилителей.

Отчасти это правда, поскольку за такие деньги большинство производителей предлагают MC-головки начального уровня (а вообще их цена может достигать $5000 и выше), в то время как для ММ это крепкий средний, а у некоторых марок даже элитный класс. Это понятно - конструкция с подвижной катушкой намного сложнее в реализации и, как правило, подразумевает ручную сборку. Но ситуация постепенно меняется, поскольку начинает работать причинно-следственная цепочка: рост интереса к винилу - повышение спроса на картриджи - увеличение объемов производства - снижение себестоимости. Кроме того, некоторые конструктивные и технологические решения переносятся из верхнего ценового сегмента в нижние, поэтому качественная разница между ММ и МС-звукоснимателями одинаковой стоимости уже не столь очевидна. Значит, единственным аргументом против MC становится малое выходное напряжение и, как следствие, неспособность работать с большинством бюджетных фонокорректоров? И здесь не все так однозначно. Применение сверхэффективных магнитов на основе сплавов самария, кобальта и неодима позволило увеличить отдачу MC-головок до 2 - 4 мВ без наращивания витков катушки и, стало быть, без ухудшения динамических свойств. 

Всегда считалось, что MC лучше передают нюансы и микроконтрасты именно за счет меньшей массы подвижной системы, но ее удалось радикально снизить и в современных ММ-конструкциях - за счет применения тех же редкоземельных магнитов. Так есть ли разница в звучании головок разных типов при одинаковой стоимости? Это мы сегодня и попытаемся выяснить. Соревноваться будут ММ и МС-головки как с высоким, так и с низким выходом, но сравнивать их мы будем не между собой, а с выбранным заранее эталоном - картриджем Ortofon Valencia за 762 евро. Такой ход мне подсказали неоднократно слышанные из разных уст сентенции типа: «Мой усилитель (проигрыватель, акустика, головка) стоит 500, а играет на 1000». Вот и посмотрим, который из участников сможет по звучанию максимально приблизиться к «Валенсии». Этот 10-граммовый MC-картридж с низким выходом, довольно жесткой подвижной системой и иглой FineLine отличается детальным, сбалансированным звучанием, прекрасно проработанным нижним диапазоном и прозрачным верхом.
В качестве фонокорректора использовался студийный модуль ATI P100, в котором предусмотрен выбор входного сопротивления 47/100 кОм и емкости 100/200 пФ. Соответствие стандартной кривой RIAA ±0,2 дБ во всем диапазоне частот, быстродействие 30 В/мкс. Изменение чувствительности Low/High позволило подключать MC-головки Ortofon с низкой отдачей без повышающего трансформатора.

Проигрыватель Micro Seiki DD7 был выбран в качестве испытательного стенда из-за тонарма MA-505, позволяющего оперативно менять вертикальный уровень VTA, а также подстраивать на лету антискейтинг. Прижимная сила выставлялась с помощью электронных весов Arm Load Meter, имеющих точность 0,002 г.

Способность «держать канавку» (чаще употребляют термин «трекабилити») оценивалась по измерительной пластинке «Vinyl Essentials». Именно этот параметр определяет, будет ли игла перескакивать с дорожки на дорожку при наличии царапин или иных дефектов пластинки. Кроме того, я заметил, что головки с более уверенным трекингом лучше воспроизводят нижние частоты. Мы будем приводить два значения, например, 70/80 (такой результат показала эталонная Ortofon Valencia) означает, что первые признаки потери контакта проявляются при амплитуде записи 70 микрон, а явно этот эффект заметен на 80. Резонансная частота системы «тонарм - головка» не измерялась, поскольку она редко отличается от расчетного значения. Как ее определить для конкретной связки, см. раздел «Посчитаем резонанс».
Производители рекомендуют разминать головки около 30 часов, я же для экономии времени использовал «прогревочный» диск с сигналами специальной формы.

ПОСЧИТАЕМ РЕЗОНАНС

Как и любая механическая система, подвес кантилевера вкупе с коромыслом тонарма имеет собственную резонансную частоту. Чтобы не влиять на звучание проигрывателя, она должна быть в инфранизкой, не слышимой ухом области, лучше в пределах 10 — 14 Гц. Более низкие значения опасны тем, что при проигрывании коробленых пластинок система пойдет вразнос, т.е. игла будет вылетать из звуковой канавки. Высокий резонанс приближается к нижней границе рабочего диапазона, и проблемы с трекингом могут возникнуть при прослушивании, например, органных произведений (Fн ~ 20 Гц).

Как же определить резонансную частоту сиcтемы? Существует эмпирическая формула, дающая довольно точные (±1 Гц) результаты:
Fр = 159/v((Mэф + Mг + Mк ) * С, где:
Fр - искомая частота в герцах;
Mэф - эффективная масса тонарма в граммах. Как правило, приводится в его спецификациях;
Mг - масса головки в граммах. Всегда указывается производителем.
Mк - масса крепежа, т.е. винтов и гаек, которыми головка крепится к шеллу. Обычно принимается 0,5 г;
С - податливость кантилевера (compliance), измеряемая в см/дин х 10-6. Всегда указывается производителем головок. Из формулы можно вывести главное правило: легкие тонармы лучше сочетаются с мягкими головками (высокое значение compliance), а тяжелые, наоборот, с жесткими.

Для примера рассчитаем резонанс тонарма MA-505 и эталонной головки Ortofon Valencia.
Дано: Эффективная масса тонарма 14,5.
Масса головки 10 г.
Крепеж в расчет не принимаем, это два крошечных алюминиевых винтика. Податливость 12 * 10-6 см/дин.
Считаем:
1. (14,5 + 10) * 12 = 294.
2. v294 = 17,14.
3. 159/18,4391 = 9, 27 Гц.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ МАТЕРИАЛ:
Deep Purple, «Fireball».WB, USA, 1971.
Оригинал, ранний американский пресс с невероятно мощным, напористым звучанием. Запись, как никакая другая, передает дух того времени.
Charlie Byrd, «Latin Bird».
Milestone, USA, 1973. Двойной альбом известного акустического гитариста, на котором он исполняет латиноамериканские мелодии. Обилие перкуссий и народных инструментов. А уж головки Ortofon Samba и Salsa сам бог велел испытывать на одноименных жанрах.
Cassandra Wilson, «New Moon Daughter». Blue Note, 1995.
Образцовая по качеству запись с широчайшим частотным диапазоном, масса инструментов с необычными тембрами. 

Lift up

Признаться, результаты проведенного исследования оказались слишком неожиданными. Хотя в начале я и упоминал, что современные технологии позволяют делать недорогие MC-головки, сравнимые по качеству с очень приличными ММ, но такого равенства, конечно, предвидеть не мог. Однако соперники у MC-представителей оказались очень сильные - честно говоря, звукосниматели Nagaoka перевернули мои представления о том, как могут звучать относительно недорогие звукосниматели с подвижным магнитом. Старшая модель, MP-200, безусловный «Выбор эксперта», хотя и MP-150 может служить образцом идеального соотношения качество/цена, особенно если шелл для нее у вас уже есть. Динамичное, сбалансированное по частотному диапазону звучание и жанровая универсальность плюс высокое выходное напряжение - безусловно, редкие качества в выбранном нами ценовом диапазоне. Должен заметить, что близкие по цене Ortofon Samba и Salsa обладают все же лучшей микродинамикой и немного более музыкальны, но не забывайте, что для согласования с бюджетным фонокорректором вам потребуется либо трансформатор, либо MC-предусилитель, а это дополнительные расходы. Тем не менее Samba, самая недорогая головка в нашем обзоре, очень «Удачная покупка». Еще пару лет назад за эти деньги, даже с учетом девальвации рубля, о МС-картридже с таким звучанием можно было только мечтать.
Но настоящим откровением для меня стало знакомство с Benz Micro MC-Silver. Как правило, MC с высоким выходом не столь музыкальны, как обычные, поскольку ради повышения эффективности приходится идти на различные компромиссы. Но MC-Silver звучит как высококлассная MC-головка с низким выходом, однако не требует дорогого повышающего трансформатора. По глубине контрастов, проработке нюансов и передача энергетики она лишь чуть-чуть недотягивает до эталона Ortofon Valencia, зато по информативности середины и трекингу (рекорд, 100 микрон!) даже превосходит его. Это как раз тот самый случай, когда говорят: «Вещь стоит 350 долларов, а играет на 700». Еще один «Выбор эксперта», без вопросов.

Эту награду могла бы получить и великолепная по звучанию головка Rondo Red, но она дороже MC-Silver и работает только с фонокорректором, имеющим МС-вход. 

А вот новинка Goldring GL2400 - совсем другое дело. Выходное напряжение 6,5 мВ гарантирует отличное отношение сигнал/шум, а по звучанию хотя и заметно отличается от эталона, но может считаться идеальным выбором для любителя симфонической музыки, оперы и джаза. По совокупности качеств она также заслуживает звания «Выбор эксперта». 

Pro-Ject MC-1H при всех преимуществах конструкции с подвижной катушкой - быстрой реакцией, прозрачным верхним диапазоном и слитным звучанием - может работать с любым предусилителем. Но эта головка не очень уверенно держит дорожку (первые признаки потери контакта проявляются уже при амплитуде записи 60 мкм) и имеет слегка ослабленный нижний бас. Но я не считаю это серьезными недостатками - в конце концов, коробленые пластинки в наше время редкость, а что касается баса, то его во многих корректорах специально режут сабсоник-фильтром. 

Обновленная версия AT440MLa от Audio-Technica склонна слегка упрощать звуковую картину, зато бережно относится к пластикам (прижимная сила 1,4 г), прекрасно передает микроконтрасты и отличается удивительно приятным звучанием в среднечастотном диапазоне. Для любителей этой марки - а их среди меломанов немало - отличный подарок.

ОДЕЛЬ
Audio-Technica AT440MLa
Benz-Micro MC-Silver
Goldring GL2400
Nagaoka MP-150
Nagaoka MP-200
Ortofon Rondo Red
Ortofon Salsa
Ortofon Samba
Pro-Ject Pick it MC-1H
Тип
MM
МС
MM
MM
MM
МС
МС
МС
МС
Выходное напряжение
(1 кГц, 5 см/с), мВ
4
2 (3,54 см/с)
6,5 ±1,5 дБ
4,5
4
0,5
0,38
0,3
2,2
Воспроизводимый диапазон, Гц
20 - 20000
20 - 25000
20 - 20000
20 - 20000
20 - 23000
20 - 30000
20 - 35000
20 - 30000
20 - 22000
Разделение каналов
(1 кГц), дБ
27
>30
>20
>24
>25
22
>25
>25
23
Разбалансировка каналов
(1 кГц), дБ
0,8
1,5
2
1,5
1,5
2
<1
<1
Н.д.
Оптимальная прижимная сила, г
1,4
2,0
1,7
1,5 - 2,0
1,5 - 2,0
2,3
2,2
1,5
2,5
Сопротивление катушки, Ом
3200
120
550
Н.д.
Н.д.
6
7
6
Н.д.
Индуктивность катушки, мГ
490
Н.д.
720
Н.д.
Н.д.
Н.д.
Н.д.
Н.д.
Н.д.
Сопротивление, Ом
47000
200 — 47000
47000
47000
47000
100
>20
>10
4700
Оптимальная ёмкость
нагрузки, пФ
Н.д.
Н.д.
100 — 200
Н.д.
Н.д.
Н.д.
Н.д.
Н.д.
Н.д.
Динамическая податливость,
(х10-6 см/дин)
10
15
20
6
7,2
15
15
14
12
Статическая податливость,
(х10-6 см/дин)
40
Н.д.
Н.д.
18
20
Н.д.
Н.д.
Н.д.
Н.д.
Масса, г
6,5
5,7
8,2
6,5
6,5
10,5
7
7
10
Кантилевер
Алюминий
Алюминий
Н.д.
Алюминий
Бор
Алюминий
Алюминий
Алюминий
Н.д.
Форма иглы
MicroLine
Эллипс
0,4 х 0,7 мм
Vital
Эллипс
0,4 х 0,7 мм
Эллипс
0,4 х 0,7 мм
Эллипс,
R 80 мкм
Super Fine Line
Эллипс,
R 18 мкм
Эллипс
Вертикальный угол, град.
20
20
24
Н.д.
Н.д.
20
20
20
Н.д.
Трекинг, мкм*
60/70
100
80/90
80/90
70/80
80/90
90/100
80/90
60/70
Возможность замены иглы
Да
Нет
Да
Да
Да
Нет
Нет
Нет
Нет
Цена, руб.**
9200
11165
11380
9200/ 12200
11200/ 14200
13950
9980
8000
9030
* Измеренное значение. ** Для головок Nagaoka также указана с шеллом.